ΚΑΣΤΟΡΙΆ : Παναγία Μαυριώτισσα 11ου αιώνα

Η ΚΟΙΜΗΣΗ ΤΗΣ ΘΕΟΤΟΚΟΥ

 

Ἑρμηνευτικὴ τῆς εἰκόνας καὶ τῆς ὑμνολογίας

---

Α) Η ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ

Δεκαπενταύγουστος! Τὸ Πάσχα τοῦ Καλοκαιριοῦ. Ἡ μεγάλη θεομητορικὴ γιορτὴ τοῦ Αὐγούστου, ἡ Κοίμηση τῆς Θεοτόκου, συγκλονίζει κάθε πιστὴ ψυχή. Ἤδη ἀπὸ τὴν πρώτη του μηνὸς στὶς ἐκκλησίες ψάλλονται καθημερινὰ οἱ Παρακλήσεις - ἐναλλὰξ ἡ Μικρὴ καὶ ἡ Μεγάλη. Οἱ πιστοὶ προετοιμάζονται -νηστεύουν, ἐξομολογοῦνται, κοινωνοῦν- γιὰ νὰ γιορτάσουν ἀληθινὰ τὸ μεγάλο πανηγύρι.

Μητέρα τῆς Ζωῆς ἡ Παναγία μεθίσταται πρὸς τὴν ὄντως Ζωή, τὸν Υἱὸ καὶ Θεό Της. Ἡ παράδοση τῆς Ἐκκλησίας ἀναφέρεται στὴν Μετάστασή Της. Χάρη σ᾿ αὐτὴν τὸ ἄχραντο σῶμα τῆς Νέας Εὔας, τῆς γυναίκας ποὺ γέννησε τὸν φθορέα τῆς φθορᾶς, δὲ γεύεται τῆς φθορᾶς τὴ δύναμη. «Ἡ πηγὴ τῆς ζωῆς ἐν μνημείῳ τίθεται», ὅμως «κλίμαξ πρὸς οὐρανὸν ὁ τάφος γίνεται».

Σὲ ἄλλο ἄρθρο τοῦ περιοδικοῦ μας, πέρυσι, ἀναφερθήκαμε στὰ γεγονότα τῆς παράδοσης γύρω ἀπὸ τὴν Κοίμηση τῆς Παναγίας μας. Σήμερα θὰ δοῦμε τὴν περιγραφὴ-ἑρμηνεία τῆς Βυζαντινῆς εἰκόνας τῆς Κοιμήσεώς της καὶ κάποια κείμενα σχετικά.

Ἡ ἁγία εἰκόνα τῆς Κοιμήσεως τῆς Θεοτόκου εἶναι πολυπρόσωπη. Δυὸ ὅμως πρόσωπα ξεχωρίζουν στὴν ὅλη παράσταση: Ὁ Χριστὸς καὶ ἡ Παναγία. Ὁ Χριστός μας μὲ τὸ ἡγεμονικό Του παράστημα ποὺ κρατεῖ τὴν ψυχὴ τῆς Παναγίας Μητέρας Του, βρέφος φασκιωμένο, καὶ τὸ λιπόσαρκο σκήνωμα τῆς Παναγίας.

«Στὴν εἰκόνα δεσπόζει τὸ νεκρικὸ κρεβάτι, στολισμένο μὲ πλούσια ποδέα, ὅπου ἀναπαύεται ἡ Παναγία μὲ τὰ χέρια σταυρωμένα. Μπροστὰ στερεωμένο σὲ ἕνα ἁπλὸ κηροπήγιο καίει ἕνα χοντρὸ κερί. Πίσω ἀπὸ τὸ νεκρικὸ κρεβάτι καὶ στὴ μέση ἀκριβῶς στέκει ὁ Χριστὸς μὲ τὸ σῶμα σὲ περίεργη στροφὴ πρὸς τὰ δεξιά, πρὸς τὴν κεφαλὴ τῆς Μητέρας Του. Στὰ χέρια Του ἁπλωμένα στὴν ἴδια κατεύθυνση, κρατεῖ τὴν ψυχή της, ποὺ ἔχει τὴ μορφὴ φασκιωμένου μωροῦ μὲ τὰ χέρια σταυρωμένα. Τὸν τριγυρίζει δόξα. Μέσα σ᾿ αὐτὴν εἶναι ζωγραφισμένοι στὴν κορυφὴ ἕνα ἑξαπτέρυγο καὶ σὲ μονοχρωμία τέσσερεις ἄγγελοι ποὺ πλαισιώνουν τὸ Χριστὸ μὲ χειρονομίες καὶ ἔκφραση λύπης στὰ πρόσωπά τους... Πάνω ἀκριβῶς ἀπὸ τὸ Χριστὸ στὴν κορυφὴ τοῦ τόξου τῆς εἰκόνας ἔχουν ἀνοίξει οἱ πύλες τοῦ οὐρανοῦ καὶ φαίνονται δυὸ ἄγγελοι, πάλι σὲ μονοχρωμία, νὰ σκύβουν μὲ σκεπασμένα χέρια γιὰ νὰ πάρουν μὲ τὴ σειρὰ τοὺς τὴν ψυχή της. Στὴν κεφαλὴ καὶ στὰ πόδια τοῦ νεκρικοῦ κρεβατιοῦ εἶναι μαζεμένοι οἱ δώδεκα ἀπόστολοι μὲ ἐκφράσεις, στάσεις καὶ χειρονομίες ποὺ δείχνουν βαθειὰ λύπη. Ὁ Πέτρος θυμιατίζει στὴν κεφαλὴ τῆς Παναγίας, ὁ δὲ Ἀπόστολος Παῦλος καὶ ὁ Θεολόγος Ἰωάννης σκύβουν στὰ πόδια της καὶ τὴν ἀσπάζονται. Πιὸ πίσω εἶναι τρεῖς ἱεράρχες μὲ ἀνοιχτὰ βιβλία καὶ στὰ ἀριστερά, στὸ βάθος, θρηνοῦν τρεῖς γυναῖκες. Τὴ σύνθεση κλείνουν στὸ βάθος, πίσω ἀπὸ τὶς ὁμάδες τῶν μαθητῶν, δυὸ συμβατικὰ ἀρχαιόπρεπα κτήρια. Ἀνάμεσα σ᾿ αὐτὰ διαβάζεται ἡ ἐπιγραφὴ Η ΚΟΙΜΗΣΙΣ ΤΗΣ Θ(ΕΟ)ΤΟΚΟΥ» (Ἀ. Καρακατσάνη). Οἱ τέσσερεις (εἰκονίζονται οἱ τρεῖς) Ἱεράρχες ποὺ παραβρέθηκαν στὴν Κοίμηση, ἦταν: ὁ Ἰάκωβος ὁ Ἀδελφόθεος, ὁ Ἰερόθεος, ὁ Διονύσιος ὁ Ἀρεοπαγίτης καὶ ὁ Τιμόθεος. Ὁ Ἰερόθεος δὲν εἰκονίζεται.

Σὲ κάποιες εἰκόνες βλέπουμε στὴ δεξιὰ ἄκρη τοῦ σπιτιοῦ τὸν Ἰωάννη τὸ Δαμασκηνὸ ποὺ βαστᾶ χαρτί (πάπυρο) μὲ τὰ ἑξῆς λόγια: «Ἀξίως ὡς ἔμψυχόν σε οὐρανὸν ὑπεδέξαντο οὐράνια Πάναγνε θεῖα σκηνώματα καὶ παρέστηκας...» Καὶ στὰ ἀριστερὰ τὸν ἅγιο Κοσμᾶ τὸν ποιητὴ κρατώντας ἄλλο χαρτὶ ποὺ λέει: «Γυναίκα σε θνητήν, ἄλλ᾿ ὑπερφυῶς καὶ μητέρα Θεοῦ εἰδότες, πανάμωμε…»

Σ᾿ ὅλα τὰ πρόσωπα διακρίνεται ἡ θλίψη, ἀνάμικτη ὅμως μὲ τὴ γλυκιὰ ἐλπίδα. Εἶναι ἡ «χαρμολύπην», τὸ «χαροποιὸν πένθος», γνώρισμα τῶν πιστῶν ποὺ ζοῦν μὲ τὴν προσμονὴ τῆς ἀνάστασης. Τοῦτο βλέπουμε καὶ στὰ τροπάρια τῆς ἑορτῆς, ποὺ ἄλλοτε τονίζουν τὸν τρόμο καὶ τὸ δέος τῶν Ἀποστόλων, τοὺς ὁποίους παρουσιάζουν νὰ δακρύζουν καὶ ἄλλοτε τονίζουν τὴ χαρά τους, ποὺ τὴν ἐκδηλώνουν μὲ ψαλμοὺς καὶ ὕμνους. Παραθέτουμε δυὸ ἀποσπάσματα «Ὅτε ἡ μετάστασις τοῦ ἀχράντου σου σκήνους ηὐτρεπίζετο, τότε οἱ Ἀπόστολοι περικυκλοῦντες τὴν κλίνην τρόμω ἐώρων σε» (Στιχηρὸ ἰδιόμελο ὄρθρου). «...Καὶ τὸ ζωαρχικὸν καὶ θεοδόχον σου σῶμα κηδεύσαντες ἔχαιρον, πανύμνητε» (Δοξαστικὸ ἀποστίχων Ἑσπερινοῦ).

Σὲ μερικὲς εἰκόνες εἰκονίζονται στὸν οὐρανὸ σύννεφα, ποὺ μετέφεραν τοὺς ἀποστόλους στὴν Ἱερουσαλήμ. Σὲ πολλὲς εἰκόνες τῆς Κοίμησης ζωγραφίζεται καὶ τὸ ἐπεισόδιο τοῦ ἀγγέλου καὶ κόβει μὲ τὸ ξίφος του τὰ χέρια τοῦ Ἰεφονία. (Πρόκειται γιὰ ἐκεῖνο τὸν Ἑβραῖο ποὺ ἀποπειράθηκε νὰ ρίξει στὸ ἔδαφος τὸ λείψανο τῆς Θεοτόκου).

---

Β) ΥΜΝΟΛΟΓΙΑ, ΛΟΓΟΙ ΠΑΤΕΡΩΝ

Στὴν Ἐκκλησία ὁ θάνατος γίνεται πανηγύρι. Δὲν λέγεται θάνατος ἢ τελευτή. Ἀποκαλεῖται «Κοίμηση». Δὲν ἐξαντλοῦνται τὰ πάντα στὸ ἐδῶ καὶ τώρα. Ὑπάρχει τὸ ἐπέκεινα τοῦ τάφου: ἡ αἰώνια ζωή. Ὁ Χριστιανὸς πιστεύει ὅτι κοιμᾶται προσώρας, γιὰ νὰ ξυπνήσει στὴν αἰωνιότητα. Ὁ θάνατος, μὲ τὴν Ἀνάσταση τοῦ Χριστοῦ, γίνεται ἕνας μεγάλος ὕπνος. Αὐτὸ τὸ πανηγύρι,τὴν ἐλπίδα τῆς αἰώνιας βασιλείας,τὴν ἀγάπη μας στὴν Παναγία Μητέρα ὅλων μας, θὰ δοῦμε καὶ μέσα ἀπὸ κάποια κείμενα.

Ἡ ὑμνολογία μᾶς ἀποκαλύπτει μὲ τρόπο ποιητικὸ τὶς ἀλήθειες τῆς ὀρθόδοξης θεολογίας γιὰ τὸ πρόσωπο τῆς Παναγίας. Οἱ ὕμνοι τῆς μεγάλης γιορτῆς, ἀποδοσμένοι στὴ Νεοελληνικὴ ἀπὸ τὸν Φώτη Κόντογλου, ψέλνουν τὴν Κυρία τῶν Ἀγγέλων, ὡς ἑξῆς:

«Στὴν γέννα σου τὴν παρθενία ἐφύλαξες, στὴν κοίμησή σου τὸν κόσμο δὲν τὸν ἄφησες, Θεοτόκε. Μίσεψες στὴ ζωή, γιατὶ εἶσαι μητέρα τῆς ζωῆς καὶ λυτρώνεις μὲ τὶς πρεσβεῖες σου τὶς ψυχές μας ἀπὸ τὸν θάνατο». (ἀπολυτίκιο Κοιμήσεως)

«Νικηθήκανε τῆς φύσης οἱ νόμοι σὲ σένα, Παρθένε ἄχραντε. Γιατί σὲ σένα παρθενεύει ἡ γέννα, καὶ μὲ τὴ ζωὴ σμίγει ὁ θάνατος. Ἐσὺ ποὺ ἀπόμεινες μετὰ τὴ γέννα Παρθένος καὶ μετὰ θάνατο ζωντανή, σῶζε παντοτινά, Θεοτόκε, τὴν κληρονομία σου». (καταβασία θ´ ᾠδῆς)

Τὴν Παναγία Μητέρα μας ἂς ἑτοιμασθοῦμε κι ἐφέτος νὰ τιμήσουμε καὶ νὰ δοξολογήσουμε στὴν πάσνσεπτη κοίμησή της μαζὶ μὲ ὅλους τοὺς Ἁγίους, τὶς Οὐράνιες δυνάμεις, τοὺς Ἁγίους Ἀποστόλους καὶ κάθε πιστὴ ψυχὴ δεόμενοι ἐκτενῶς μαζὶ μὲ τὸ μελῳδὸ Θεοφάνη:

«…μὴ ἐπιλάθου (μὴ ξεχάσεις), Δέσποινα, τῶν πιστῶς ἑορταζόντων, τὴν παναγίαν σου Κοίμησιν». Ἀμήν.(Δοξαστικὸ τῆς Λιτῆς της Κοιμήσεως)

πηγή 

---

Η αρχαιότερη τοιχογραφία του Χριστού στη Μικρά Ασία ανατρέπει τα δεδομένα

Ναι, οι Χριστιανοί είχαν εικόνες και τις είχαν από την αρχή!

 

Η αρχαιολογική σκαπάνη στην καρδιά της αρχαίας Βιθυνίας, στη Νίκαια, έφερε πρόσφατα στο φως ένα εύρημα που αποτελεί ένα κεφαλαιώδες ιστορικό τεκμήριο για τον χριστιανικό κόσμο. Μέσα σε έναν υπόγειο οικογενειακό τάφο του 3ου αιώνα μ.Χ., οι ερευνητές ανακάλυψαν μια εξαιρετικά διατηρημένη τοιχογραφία που απεικονίζει τον Ιησού Χριστό ως «Καλό Ποιμένα».

 Η ανακάλυψη αυτή αναγκάζει τους ιστορικούς να επανεκτιμήσουν όσα γνωρίζαμε για την εξάπλωση του Χριστιανισμού στην Ανατολή, την κοινωνική θέση των πρώτων πιστών και, κυρίως, τη χρήση των εικόνων στη λατρεία.

Για τον μέσο αναγνώστη, ο όρος «Προ-Νικαϊκός» μπορεί να ακούγεται τεχνικός, όμως η ουσία του είναι η βάση της χριστιανικής ιστορίας. Αναφέρεται στην περίοδο της Εκκλησίας πριν από το 325 μ.Χ., δηλαδή πριν από την Α’ Οικουμενική Σύνοδο που συγκλήθηκε στην ίδια πόλη. Ήταν μια εποχή «πνευματικής κυοφορίας» αλλά και ακραίων δοκιμασιών, καθώς ο Χριστιανισμός ήταν ακόμη παράνομος και οι πιστοί αντιμετώπιζαν σκληρούς διωγμούς από τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία.

Σε αυτό το κλίμα της παρανομίας, η χριστιανική τέχνη ήταν μια κωδικοποιημένη γλώσσα ελπίδας. Στην τοιχογραφία της Νίκαιας, ο Ιησούς απεικονίζεται ως ένας νεαρός, αγένειος άνδρας με κλασικά ρωμαϊκά χαρακτηριστικά, που φοράει χιτώνα και φέρει στους ώμους του ένα πρόβατο. Αυτή η παράσταση του «Καλού Ποιμένος» ήταν το κατεξοχήν σύμβολο της θείας προστασίας και της ανάστασης, πολύ πριν ο Σταυρός —που τότε αποτελούσε ακόμη όργανο ταπεινωτικής εκτέλεσης— καθιερωθεί ως το δημόσιο σύμβολο της πίστης.

Η ΑνατροπΗ του ΠροτεσταντικοΥ Αφηγήματος για τον «ΑνικονισμΟ»

Μία από τις πιο σπουδαίες πτυχές αυτής της ανακάλυψης είναι η απάντηση που δίνει σε μια μακροχρόνια θεολογική διαμάχη. Από την εποχή της Μεταρρύθμισης, πολλές προτεσταντικές ομολογίες υποστηρίζουν σθεναρά ότι η πρώιμη Εκκλησία ήταν «ανικονική». Σύμφωνα με αυτό το αφήγημα, οι πρώτοι Χριστιανοί, ακολουθώντας πιστά τη βιβλική εντολή «ου ποιήσεις σεαυτώ είδωλον», απέφευγαν κάθε απεικόνιση του θείου. Οι Προτεστάντες συχνά υποστηρίζουν ότι η χρήση εικόνων και τοιχογραφιών εισήλθε στην Εκκλησία τον 4ο αιώνα ως μια παγανιστική αλλοίωση, όταν ο Χριστιανισμός έγινε η επίσημη θρησκεία της αυτοκρατορίας και άρχισε να υιοθετεί τα ειδωλολατρικά πρότυπα.

 

Η τοιχογραφία της Νίκαιας ανατρέπει πλήρως αυτή τη θεωρία. Το γεγονός ότι βρέθηκε σε έναν τάφο του 3ου αιώνα —πολύ πριν από την εποχή του Μεγάλου Κωνσταντίνου και τις Συνόδους— αποδεικνύει ότι η εικονογράφηση του Χριστού ήταν οργανικό και αναπόσπαστο κομμάτι της χριστιανικής ζωής ήδη από τις απαρχές της. Οι πρώτοι πιστοί δεν θεωρούσαν τις εικόνες είδωλα. Αντιθέτως, η τέχνη αυτή ήταν μια έμπρακτη ομολογία της Ενσαρκώσεως. Πίστευαν ότι εφόσον ο Θεός-Λόγος έγινε άνθρωπος και έλαβε ορατή μορφή, η απεικόνισή Του δεν ήταν μόνο επιτρεπτή, αλλά απαραίτητη για τη διδασκαλία και την παρηγοριά των πιστών.

«Η τοιχογραφία της Νίκαιας αποτελεί μια “σιωπηλή μαρτυρία” που διαψεύδει το επιχείρημα ότι η εικονογραφία ήταν μια μεταγενέστερη διείσδυση. Οι Χριστιανοί ζωγράφιζαν τον Χριστό όσο ακόμα βρίσκονταν υπό τον φόβο του θανάτου, αποδεικνύοντας ότι η εικόνα είναι οργανικό στοιχείο της χριστιανικής ταυτότητας και όχι μεταγενέστερη επινόηση.» — Dr. Gülsen Batıbeki, επικεφαλής της αρχαιολογικής ανασκαφής και καθηγήτρια του Πανεπιστημίου Dokuz Eylül.

Η ΚοινωνικΗ και ΙστορικΗ ΑνατροπΗ

Πέρα από το θεολογικό κομμάτι, το εύρημα ανατρέπει και την κοινωνική εικόνα της εποχής. Επί δεκαετίες επικρατούσε η αντίληψη ότι πριν από το 325 μ.Χ., οι Χριστιανοί της Μικράς Ασίας ήταν κυρίως άτομα των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων που κρύβονταν σε ταπεινά καταφύγια.

Ωστόσο, ο τάφος της Νίκαιας είναι ένα μνημειώδες οικοδόμημα, πολυτελώς διακοσμημένο, που προφανώς ανήκε σε μια αριστοκρατική οικογένεια της πόλης. Αυτό αποδεικνύει ότι ο Χριστιανισμός είχε ήδη διεισδύσει στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα της ελληνικής Νίκαιας πολύ νωρίτερα από όσο πιστευόταν. Επιπλέον, καταρρίπτει το «μονοπώλιο» της Ρώμης στην πρωτοχριστιανική τέχνη. Μέχρι σήμερα, οι κατακόμβες της Ρώμης θεωρούνταν το μοναδικό κέντρο ανάπτυξης της χριστιανικής ζωγραφικής. Η Νίκαια αποδεικνύει ότι ο ελληνόφωνος κόσμος της Ανατολής είχε μια παράλληλη, ώριμη και υψηλής ποιότητας καλλιτεχνική παράδοση.

Η ΕλληνικΟτητα και η ΔΟξα της ΝΙκαιας

Η ανακάλυψη αυτή δεν μπορεί να αποκοπεί από το ιστορικό της πλαίσιο. Η Νίκαια, ιδρυμένη από τους διαδόχους του Μεγάλου Αλεξάνδρου, υπήρξε ένα από τα λαμπρότερα κέντρα του Ελληνισμού στη Μικρά Ασία. Ήταν η πόλη όπου η ελληνική γλώσσα και η ελληνική φιλοσοφία συναντήθηκαν με τη χριστιανική πίστη, δημιουργώντας το υπόβαθρο για τη διατύπωση των θεμελιωδών δογμάτων της Ορθοδοξίας.

Η Νίκαια δεν ήταν απλώς ο τόπος μιας Συνόδου αλλά ένας πνευματικός φάρος. Η τοιχογραφία του «Καλού Ποιμένος» αποτελεί αδιάψευστο μάρτυρα των βαθιών ελληνικών και χριστιανικών ριζών της περιοχής. Υπενθυμίζει ότι ο Χριστιανισμός στην Ανατολή δεν επιβλήθηκε ξαφνικά από κάποιον αυτοκράτορα, αλλά άνθισε μέσα από την τέχνη και την πίστη των ελληνόφωνων κοινοτήτων που έβλεπαν στην εικόνα του Χριστού την αθανασία και τη σωτηρία.

Συνοψίζοντας, η τοιχογραφία της Νίκαιας είναι ένα «ανοιχτό βιβλίο». Διδάσκει την ιστορικότητα της χριστιανικής τέχνης, επιβεβαιώνει την αρχαιότητα της χρήσης των εικόνων ενάντια στις προτεσταντικές αιτιάσεις και αναδεικνύει την ελληνική Νίκαια ως έναν από τους σημαντικότερους λίκνους του παγκόσμιου χριστιανικού πολιτισμού.

Πηγές

•Daily Sabah

•Christian Today 

•Arkeonews 

 

Ι.Ν.ΑΓΙΩΝ ΤΑΞΙΑΡΧΩΝ ΙΣΤΙΑΙΑΣ

Η εικόνα της Παναγίας ''Μακαρία η κοιλία''

Η εικόνα της Παναγίας ''Μακαρία η κοιλία''ονομάζεται και ''Μπαργκραντσκαγια''ή ''Μπαρλόφσκαγια''.Πρόκειται για μια θαυματουργή εικόνα η οποία τοποθετήθηκε στις 26 Δεκεμβρίου 1392 στον Καθεδρικό του Ευαγγελισμού στο Κρεμλίνο.

Το όνομα της προέρχεται από το κατά Λουκάν Ευαγγέλιο(11,27):«μακαρία ἡ κοιλία ἡ βαστάσασά σε καὶ μαστοὶ οὓς ἐθήλασας» 

 

Σύμφωνα μ'ένα γραπτό κείμενο που χρονολογείται από το 1714 την εικόνα την έφεραν από το Μπάρι και βρισκόνταν στον τάφο του Αγίου Νικολάου επισκόπου Μύρων της Λυκίας του Θαυματουργού.

Το 1680 γίνεται αναφορά στην εικόνα στο Perepisnaya kniga(κατάστιχον απογραφής)του Καθεδρικού Ναού του Ευαγγελισμού του Κρεμλίνου με το όνομα ''Μπαρλόφσκαγια''ενας λαθεμένος τύπος της λέξης ''Μπαργκραντσκαγια''που σημαίνει ''προερχόμενη από την πόλη Μπάρι''.

Το 14ο αιώνα η εικόνα ήταν ντυμένη μ'ένα πολύτιμο μέταλλο(το οποίο μεταφέρθηκε σ'ένα αντίγραφο της εικόνας του 16ου αιώνα).

 Η εικόνα βρισκόνταν στον Καθεδρικό του Ευαγγελισμού στο Κρεμλίνο μέχρι το 1924 όταν και εξαφανίστηκε

Η εικόνα της Παναγίας ''Μακαρία η κοιλία''ανήκει στον εικονογραφικό τύπο της Παναγίας της Γαλακτοτροφούσας.Στην εικόνα ''Μακαρία η κοιλία''η Παναγία δεν στεφανώνεται από τους αγγέλους όπως στην Γαλακτοτροφούσα και κρατάει τον Χριστό στα αριστερά της.

Υπάρχουν τρία θαυματουργά αντίγραφα αυτής της εικόνας  τα οποία αγιογραφήθηκαν στα τέλη του 16ου,αρχές του 17ου αιώνα. Η εικόνα τιμάται στις 26 Δεκεμβρίου.

Μετάφραση-επιμέλεια proskynitis.

Η απεικόνιση της Παναγίας στην παράσταση της Γεννήσεως του Χριστού στην Ορθόδοξη Εκκλησιαστική Τέχνη

Η απεικόνιση της Παναγίας στην παράσταση της Γεννήσεως του Χριστού στην Ορθόδοξη Εκκλησιαστική Τέχνη

Πρεσβυτέρας Μαρίας Τοτού 

Η απεικόνιση της Παναγίας στην παράσταση της Γεννήσεως του Χριστού απαντάται σε τέσσερις εικονογραφικούς τύπους. [1]

Στον πρώτο εικονογραφικό τύπο η Θεοτόκος ιστορείται καθισμένη προ της φάτνης (εικ.2) εκφράζοντας έτσι τη θεολογική ιδέα της εκ Παρθένου ανώδυνης γεννήσεως του Χριστού[2].

Εικ. 2 "Η Γέννηση του Χριστού", ψηφιδωτό α΄ μισό του 11ου αι.
Ιερά Μονή Οσίου Λουκά, Καθολικό, Βοιωτία.

Η Θεοτόκος απεικονίζεται συνήθως να αγκαλιάζει το Θείο Βρέφος (εικ.2 και 3) και σπανιότερα να το ασπάζεται (εικ.4) 

Εικ. 3 "Η Γέννηση του Χριστού, ψηφιδωτό, περ. 1143, Σικελία,
Παλέρμο, Capella Palatina

Εικ. 4 "Η Γέννηση του Χριστού"
Τοιχογραφία απο το Πρωτάτο Αγίου Όρους, 13ος αι.

Δεύτερος εικονογραφικός τύπος και πιο διαδεδομένος στην Ορθόδοξη Εκκλησιαστική Τέχνη είναι η απεικόνιση της Θεοτόκου ανακαθισμένης[3] ή ημιανακαθισμένης επί διαγωνίως ανακεκλιμένης κλίνης, στην κορυφή όρους το οποίο διαμορφώνεται προ του σπηλαίου (εικ.1). Πρόκειται για συμβολική απεικόνιση της Παρθενίας της Θεοτόκου, διότι εκείνη είναι το όρος το αλατόμητον όπως γράφει ο ιερός υμνογράφος στο τροπάριο της ε΄ Ωδής του Κανόνος του Ακαθίστου Ύμνου:[4] 

"Ῥωννύμενοι σθένει σου, πιστῶς ἀναβοῶμέν σοι· Χαῖρε πόλις τοῦ Παμβασιλέως, δεδοξασμένα, καὶ ἀξιάκουστα, περὶ ἧς λελάληνται σαφῶς, ὄρος ἀλατόμητον, χαῖρε βάθος ἀμέτρητον."

Ο εικονογραφικός τύπος της ανακαθισμένης ή ημιανακαθισμένης Παναγίας, υποδηλώνει το μυστήριο της Σαρκώσεως τονίζοντας τη θεία φύση του Χριστού[5] (εικ.5).

Εικ. 5 "Η Γέννηση του Χριστού"
Παναγία Κουμπελίδικη, Καστοριά 17ος αι. 

Τρίτος και μεταγενέστερος εικονογραφικός τύπος είναι η απεικόνιση της γονυπετούς Θεοτόκου προ της φάτνης (εικ.6). Πρώτη φορά απαντάται στο καθολικό της Μονής Σταυρονικήτα Αγίου Όρους το 1545 (εικ.7). Αυτόν τον τύπο ασπάζεται και «Η Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης», του Διονυσίου εκ Φουρνά, 18ος αι.[6] και πρόκειται για απεικόνιση με δυτικές επιδράσεις. 

Εικ. 6 "Η γέννηση του Χριστού" β΄ μισο 19ου αι.
Φορητή Εικόνα Ι.Ν. Παντανάσσης πόλεως Νάξου

Εικ. 7 "Η Γέννηση του Χριστού" ἐργο Θεοφάνη του Κρητός, 1545-46
Τοιχογραφία Ι.Μ. Σταυρονικήτα Άγιον Όρος, (φωτ. Μανώλη Χατζηδάκη)

Στην εικόνα 8 παρουσιάζεται μία σπάνια παραλλαγή του τρίτου εικονογραφικού τύπου που απομακρύνεται από τα βυζαντινά πρότυπα κατά την οποία η γονυπετής Παναγία κρατάει ένα κόκκινο ύφασμα (που αντικαθιστά τη φάτνη) επάνω στο οποίο είναι ξαπλωμένο το Θείο Βρέφος. Η εικόνα παρουσιάζει έντονες δυτικές επιδράσεις τόσο στη σύνθεση όσο και στην τεχνοτροπία.

Εικ. 8 "Η Γέννηση του Χριστού"
Εικόνα Τέμπλου, β΄ μισό 19ου αι. Καστοριά

Τέταρτος και σπανιότερος εικονογραφικός τύπος είναι ο τύπος της γαλακτοτροφούσας Θεοτόκου όπως απαντάται στον Ιερό Ναό Αγίων Θεοδώρων στη Αίγινα (εικ.9)[7] εμπνευσμένος από το Κατά Λουκάν Ευαγγέλιον (11,27) «…μακάρια ἡ κοιλία ἡ βαστάσασα σὲ καὶ μαστοὶ οὓς ἐθήλασας».

Εικ. 9. "Η Γέννηση του Χριστού"
Ιερός Ναός Αγίων Θεοδώρων - "Όμορφη Εκκλησία", Αίγινα, 1289

Στην Ορθόδοξη Εκκλησιαστική Τέχνη (φορητές εικόνες, μνημειακή ζωγραφική, μικρογραφίες κλπ.) η απεικόνιση της Παναγίας στην παράσταση της Γεννήσεως του Χριστού κατέχει την κεντρική θέση της εικόνας και συνήθως υπερέχει σε μέγεθος από τα άλλα πρόσωπα που απεικονίζονται, εκφράζοντας έτσι την σπουδαιότητα του προσώπου της στο μυστήριο της Σαρκώσεως του Λόγου του Θεού «ο Λόγος σαρξ εγένετο» (Ιω. 1,14)

Πηγές της εικόνας της Γεννήσεως του Ιησού αποτελούν η Αγία Γραφή[8] και η Παράδοση της Εκκλησίας μας, όπως την συνοψίζει το κοντάκιο της εορτής: 

«Ἡ Παρθένος σήμερον, τον ὑπερούσιον τίκτει,

 καί ἡ γῆ τό Σπήλαιον, τῷ ἀπροσίτῳ προσάγει. 

Ἄγγελοι μετά Ποιμένων δοξολογοῦσι. 

Μάγοι δὲ μετά ἀστέρος ὁδοιποροῦσι. 

Δι᾿ ἡμᾶς γάρ ἐγεννήθη, 

Παιδίον νέον, ὁ πρό αἰώνων Θεός»

____________________

[1] Καλοκύρης Κωνσταντίνος, Η Θεοτόκος εις την εικονογραφία της Ανατολής και της Δύσεως, Πατριαρχικόν Ίδρυμα Πατερικών Μελετών, Θεσ/νίκη 1971, σελ.153-154, Δήμζας Χαράλαμπος, Η εικονογραφία της Παναγίας στην Ορθόδοξη Εκκλησία, Πτυχιακή Εργασία, Βελλά Ιωαννίνων 2012 σελ. 49-50 

[2] Καλοκύρης ο.π.

[3] Βλ. Τσιγαρίδας Ευθύμιος, Τοιχογραφίες Μονής Λατόμου, σελ. 36-39

[4] Καλοκύρης, ο.π.

[5] Γιαννούλης Δημήτριος, Οι τοιχογραφίες των βυζαντινών μνημείων της Άρτας κατά την περίοδο του Δεσποτάτου της Ηπείρου, Εκδόσεις Εταιρείας Ηπειρωτικών Μελετών, Ιωάννινα 2010, σελ. 50-51 και Βλ. Μillet, Rescherches, σελ. 93-169

[6] Καλοκύρης Κωνσταντίνος, Η ζωγραφική της Ορθοδοξίας, Εκδόσεις Πουρναρα, Θεσ/νίκη 1998, σελ.145

[7]Καλοκύρης Κωνσταντίνος, Η Θεοτόκος ο.π. σελ. 59

[8] Καινή Διαθήκη, Κατά Λουκάν Ευαγγέλιον 2,7-16 και Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιον 2,9-11

Η Γέννηση του Χριστού στην Ορθόδοξη Ρωσική τέχνη

Εικόνες λιτές, φωτισμένες από ένα υπερβατικό φως, διάχυτο από μια μυστική πνευματικότητα. Γραμμές ρυθμικές και απλουστευμένες σχηματοποιήσεις της φόρμας, εκφράζουν την απλή ρωσική ψυχή που θερμαίνεται από την κυριαρχία των θερμών χρωμάτων, κυρίως του κόκκινου. Πολλές από τις εικόνες αυτές επαναλαμβάνουν βυζαντινά πρότυπα Γεννήσεων, ενώ άλλες έχουν μια δική τους πρωτοτυπία και πολύ ενδιαφέρον στη σύνθεση. Ειδικά αυτές που παρουσιάζουν τις διαφορετικές σκηνές των γεγονότων της ιστορίας της Γέννησης πάνω στην ίδια εικόνα, συνδέοντας με αυτόν τον τρόπο μεταξύ τους τις φάσεις του χρόνου και αποδίδοντας το συνολικό νόημα της αφήγησης με οπτικές παραθέσεις. Οπωσδήποτε, μια γενική γνώση της ιστορικής εξέλιξης της ρωσικής θρησκευτικής ζωγραφικής, είναι αναγκαία, ώστε να αποκτήσει κάποιος ολοκληρωμένη αντίληψη επί του θέματος.

«Πανόλβιε Χριστού Μάρτυς φιλόπολις, φροντίδα τίθη και πολιτών και ξένων»

 

Στο θαυμάσιο αφιερωματικό ψηφιδωτό του Ναού του Αγίου Δημητρίου Θεσσαλονίκης εικονίζεται ο Πολιούχος άγιος να αγκαλιάζει έναν ηλικιωμένο διάκονο. 

 Οι αρχαιολόγοι πιστεύουν ότι πρόκειται για τον συγγραφέα των τριών πρώτων θαυμάτων του δεύτερου βιβλίου Θαυμάτων του αγίου Δημητρίου. 

Ο διάκονος αυτός ονομάζεται στις πηγές «άξιος άνθρωπος, που υπηρετεί γνήσια τον άγιο», στον οποίο ο άγιος «συνεχώς φανερώνεται σε όραμα» και «τον προσφωνεί αδελφό». 

Ο ανώνυμος διάκονος επέβλεπε την ανακαίνιση του καμένου ναού του αγίου Δημητρίου. Στην βάση του ψηφιδωτού υπάρχει μια συγκινητική επιγραφή: 

«Πανόλβιε Χριστού Μάρτυς φιλόπολις, φροντίδα τίθη και πολιτών και ξένων» (Ευτυχισμένε μάρτυς του Χριστού, που αγαπάς την πόλη σου, φρόντιζε το ίδιο τους συμπατριώτες σου και τους επισκέπτες ξένους).

+ Ε. Γ.πηγή

Αγιος Δημήτριος στη Παλατίτσια

 

Μαρτυρημένο σε βυζαντινά έγγραφα του 14ου αι. με το όνομα Παλατίτζια ή Παλατήτζια, το χωριό που κτίστηκε στα ανατολικά του άστεως των Αιγών αποτελεί τη βυζαντινή «συνέχεια» της αρχαίας Μητρόπολης των Μακεδόνων και διασώζει στο όνομά του την ανάμνηση του λαμπρού ανακτόρου του Φιλίππου Β΄, του «παλατιού», που στοιχειώνει τον τόπο.

Ο ναός του Αγίου Δημητρίου, μία ευρύχωρη τρίκλιτη βασιλική, όπως φαίνεται, χτίστηκε γύρω ή λίγο μετά τα μέσα του 16ου αιώνα, αφού αγιογραφήθηκε το 1569/1570. Στο κτήριο ενσωματώθηκαν αρχαία μέλη από κτήρια των Αιγών και μάλιστα σαν βάσεις για τις κολώνες του χρησιμοποιήθηκαν σφόνδυλοι των δωρικών κιόνων των στοών του ανακτόρου.

Η χριστιανική μετριοφροσύνη δεν επέτρεψε στον κτήτορα και κύριο χορηγό του ναού, να αποκαλύψει το όνομα του, γνωρίζουμε όμως τα ονόματα των άλλων δωρητών, ανάμεσά στους οποίους ξεχωρίζει μία γυναίκα, η Δάφνη, ενώ από την κτητορική επιγραφή μαθαίνουμε ότι το 1570 ο ζωγράφος Νικόλαος από το Λινοτόπι της Καστοριάς ανιστόρησε το ναό. Εντυπωσιακή σε μέγεθος, αλλά και ποιότητα ζωγραφικού διακόσμου, η εκκλησία του Αγίου Δημητρίου, σηματοδοτεί μία εποχή ευμάρειας και άνθησης της ζωγραφικής στην περιοχή.

Στις αρχές του 19ου αι. έγιναν εκτεταμένες επισκευές, μάλλον τότε κατασκευάστηκε η ενιαία δίρριχτη στέγη και το ξύλινο τέμπλο, αλλά το πιο ενδιαφέρον στοιχείο του μνημείου παραμένουν οι αγιογραφίες του, που σώζονται σχεδόν στο σύνολό τους.

Στο Ιερό Βήμα η Παναγία Πλατυτέρα, η Μετάδοση και η Μετάληψη των Αποστόλων, ο Μελισμός του Χριστού και οι συλλειτουργούντες Ιεράρχες αποτελούν τον κορμό της θεματογραφίας, που σχετίζεται με το λειτουργικό τυπικό και το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας.

Στον κυρίως ναό και στον νάρθηκα η ζωγραφική αναπτύσσεται σε ζώνες: ολόσωμοι άγιοι και αγίες βρίσκονται πλάι στους πιστούς, στη χαμηλότερη ζώνη, ακολουθούν στηθαίοι άγιοι και προφήτες, ενώ στην ανώτερη ζώνη εκτυλίσσονται σκηνές από τη ζωή και τα θαύματα του Χριστού, τα Πάθη του και τα μετά την Ανάσταση γεγονότα, αλλά και από τη ζωή της Παναγίας και του τιμώμενου Αγίου Δημητρίου.

Μεγαλειώδης είναι η απεικόνιση της Δευτέρας Παρουσίας, που καταλαμβάνει όλον τον ανατολικό τοίχο του νάρθηκα, Εδώ μάλιστα εμφανίζεται ο Μεγαλέξανδρος, μαζί με τους ηγεμόνες των τριών μεγάλων βασιλείων της Αρχαιότητας, τον Ναβουχοδονόρα, τον Κύρο και τον Οκταβιανό Αύγουστο. Ο Κοσμοκράτορας «επιστρέφει» στις Αιγές, το λίκνο του οίκου του, για να συμβολίσει την ισότητα όλων, απλών ανθρώπων και κραταιών βασιλέων,

τη φοβερή ώρα της τελικής Κρίσης.

ΑΓΓΕΛΙΚΗ ΚΟΤΤΑΡΙΔΗ

Φτερά στον Άνεμο του Θεού

 

Γράφει Νίκος Τουλαντάς

Και ο νεότερος κόσμος, από την Αναγέννηση και εδώθε, ζει ακριβώς μέσα στην κατάσταση αυτή του περιορισμού της συνολικής πραγματικότητας από την πραγματικότητα της γνώσης, που μπορούμε να την ονομάσουμε κατάσταση αναγκαστικού περιορισμού ή κατάσταση της περιορισμένης πραγματικότητας.

Ζήσιμος Λορεντζάτος, Διόσκουροι/1. Γ. Σαραντάρης

Andrej Rublev (Russian, 1360?1430). Circa 1410. Tempera on wood. 108 x 158 cm (42.5 x 62.2 in). Tretyakov Gallery, Moscow. (Photo by VCG Wilson/Corbis via Getty Images)

Υπάρχουν τουλάχιστον τρία πλαστικά βλέμματα και κίνητρα που ομολογούν το ένα βλέμμα και κίνητρο που οι καλλιτέχνες-ζωγράφοι έχουν δυνητικά. Τα απομονώνω στους Ντονατέλλο, Ντα Βίντσι και Πανσέληνο.

Ο πρώτος άφησε, λέει, ένα γλυπτό που δούλευε - του αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή - με το ένα χέρι μισό (από τον αγκώνα και κάτω) γιατί δεν του κατεβλήθη το συμφωνημένο παραδάκι1. Ο δεύτερος ζωγραφίζει καιρό το Μυστικό Δείπνο («Το τελευταίο δείπνο» είναι η ακριβής μετάφραση, αν και θεολογικότερο θα ήταν να ονομαστεί «Το Πρώτο»…), κι ενώ ο παραγγελιών τον πιέζει να τελειώσει, ο καλλιτέχνης έχει ξεχάσει κι αυτόν, και το παραδάκι, και κάθεται και κοιτάζει-περιεργάζεται το έργο επί μέρες, για «έως και μισή ημέρα»2 (δυσκολευόταν στα πρόσωπα του Χριστού και του Ιούδα). Ο Πανσέληνος έχει ξεχάσει παραδάκια, πληρωτές και πληρωμένους, απλήρωτους κι αφιλόκερδους, έχει ξεχάσει και τον εαυτό του σίγουρα, και λειτουργεί, εικονιστικά, το ήθος και τη φόρμα της ελληνικής θεολογίας.

Τί ποιότητες, προσφορές και κίνητρα συναντάμε λοιπόν στο εν λόγω τρίπτυχο; Ο Ντονατέλλο είναι επαγγελματίας. Ο Ντα Βίντσι είναι διανοούμενος. Ο Πανσέληνος είναι «ιερεύς». Ο πρώτος θέλει πολύ «να πάρει». Ο δεύτερος θέλει πολύ «να δώσει». Ο τρίτος πήρε πολύ και δίνει πολύ και «το έργον ετελείωσε».

Δεν επιχειρώ καμία αισθητική σύγκριση (θα ήταν αδόκιμη), αλλά την υπογράμμιση της διαφοροποίησης των τριών κόσμων (παραδόσεων αναγνώσεως και αποδόσεως του κόσμου), επί των οποίων θα εργαστώ, μέσω μερικών αυθαίρετων και μη κειμένων, κυρίως από το χώρο της κριτικής της τέχνης. Ευθύς εξαρχής πρέπει να επισημάνω την πεποίθησή μου πως οποιαδήποτε σύγκριση, μεταξύ παραδόσεων, είναι ανέφικτη, λόγω μίας σημαντικής παράμετρου: η θεολογία, που αφορά στον ζωγράφο της ορθόδοξης αγιογραφίας, δεν παραδίδεται από ανθρώπους και, ταυτόχρονα, όντως παραδίδεται σε ανθρώπους. Όποτε μιλάω για το Εν και τα πολλά, για την ζωντανή εμπειρία του και τις έξω τειχών προσεγγίσεις του.

Συνοπτικά, σε όλα τα επίπεδα εσωτερίκευσης και εξωτερίκευσης της γνώσης, μεταξύ Δύσης και Ελληνικού Τρόπου (Maniera Greca κατά τη λατινική κατάταξη), υπάρχουν δύο διαφορετικές υποστασιοποιήσεις καλλιτεχνουργίας-καλλιτέχνη: η παγκοσμιότητα του επώνυμου δεξιοτέχνη Homo Universalis, διδαχθείς παρά τους πόδας ενός τέτοιου, και η αγιοπρεπής-εκκλησιαστική παγκοσμιότητα του ανωνύμου μάστορα, ταπεινού μεν, θεοδιδάκτου δε. Αυτή τη διαφοροποίηση τη βρίσκει κανείς και στον συγγραφικό χώρο, επίσης.

*

Ο George Vasari περιφρονεί τη λειτουργική τέχνη των Ελλήνων (και στο πλαίσιο της αρχιτεκτονικής, και στο πλαίσιο της ζωγραφικής). Είναι παθιασμένος με τις πιθανότητες της ζωγραφικής διάστασης. Είναι με ένα μέρος δοσμένος σε ένα μέρος: είναι άνθρωπος της Αναγέννησης, είναι πρόγονος (έως και) του μετανεωτερικού ατόμου και της σημαντικότητας της ατομικής του εργασίας και σταδιοδρομίας. Δε ξέρει πώς είναι να είσαι χαμένος «ολόκληρος» στη ζωή, να τα ποντάρεις όλα σε μια (πιστή) ενότητα που ευλογεί τα μέρη και το όλον, ταυτόχρονα και ταυτόχωρα· μία ενότητα ενυπάρχουσα σε όλα τα μέρη και πέρα από τα μέρη: την ενότητα της φύσεως και τάξεως των πραγμάτων ως έχουν εν Θεώ, κι όχι ως μας βολεύει να έχουν. Δε ξέρει πώς «γίνεσαι» εκκλησία.

Στην ελληνική παράδοση, ο τελευταίος στοχασμός, όταν πρωτάνθισε και κάρπισε, κατατάχθηκε σε αυτό που ονομάζουμε Φυσική Φιλοσοφία: η ιερότητα της ιεραρχίας του κόσμου είναι αναμφίβολη και οι θεοί διαπνέουν τα κτίσματα κι εμπνέουν τα εξ ανθρώπων προκύπτοντα τέτοια. Οι άνθρωποι-καλλιτέχνες κατέχονται από την ιερότητα του θείου κόσμου, σπρώχνονται στη δημιουργία από αυτή. Από τον χώρο της καλλιτεχνουργίας του Ησιόδου και του Ομήρου, σε αυτόν της φιλοσοφίας του Δημοκρίτου και του Πλάτωνα, εώς κι αυτόν της αισθητικής ανάλυσης και κριτικής του Αριστοτέλη και του Λογγίνου, οι θεοί και οι Μούσες ευθύνονται για την έμπνευση των ανθρώπων, για κάθε εν εκ των «μεγίστων αγαθών»3, κατά την Πλατωνική μανία.

*

Μου αρέσει, και θεωρώ λειτουργική της προσπάθειάς μου - να αναδείξω κάποιες θεμελιώδεις διαφορές των δύο νοοτροπιών, δυτικής και ορθόδοξης (δηλαδή ελληνοδυτικής - χωρίς την αρχαιοελληνική απαραίτητη θεία παρέμβαση-κατοχή - κι ελληνοχριστιανικής - κατά παρέμβαση πράξη, μετά Χριστόν) - μία κριτική παράστασης (δε μας ενδιαφέρει ποιας) εκ του κ. Κ. Γεωργουσόπουλου. Λέει: «έκανε στην τραγωδία, ό,τι έκαναν οι ζωγράφοι της Αναγέννησης: Θεματογραφία. Η διαφορά ανάμεσα στην παράστασή του και στο κείμενο του Ευριπίδη είναι ανάλογη ανάμεσα σε μία Παναγιά δια χειρός Μοναχού ταπεινού και δια χειρός Ραφαήλου και της σχολής αυτού. Η πρώτη χειρ έφτιαχνε Εικόνα, η δεύτερη πίνακα. Το πρώτο ήταν πράξη πίστης, το δεύτερο ωραίο θέμα. Το πρώτο προκαλεί δέος, το δεύτερο συγκίνηση. Το πρώτο έχει σχέση με την κάθαρση ή τη λύτρωση, το δεύτερο με την αισθητική»4. Βρίσκω μέσα σ’ αυτή την άσχετη-σχετική ανάλυση, όλη τη διαφορά τόπου και θέσης μεταξύ δυτικής κι ανατολικής παραδοσιακής τέχνης: μία «εμφάνιση» σε κάνει (κακό, μέτριο ή καλό) σχολιαστή των γεγονότων, και μία «εξαφάνιση» («δια χειρός Μοναχού ταπεινού[...]), λειτουργό των γεγονότων και μύστη στην αλήθεια τους.

Δεν υπάρχει η συστηματική εν Θεώ λειτουργικότητα στη Δύση. Δεν υπάρχει το σημείο της εισβολής του Θεού στον κόσμο, δεν υπάρχουν τα σημεία των συνεπειών της. Χάρις υπάρχει σίγουρα (και πού δεν υπάρχει!), αλλά όχι απαραίτητα εκεί όπου η χάρις είναι διανοητικής κι αισθητικής φύσεως στόχευμα κι επιτήδευση. Η αλήθεια είναι ότι η όποια επιτήδευση επιχωματώνει την αλήθεια, η οποία μπορεί να εμφαίνεται απλά και μόνο σ’ ένα παιδάκι που ποτίζει τα λουλούδια (βλ. A. Renoir, Το κοριτσάκι με το Ποτιστήρι, 1876) ή αγκαλιάζει ένα περιστέρι (βλ. P. Picasso, Παιδί με Περιστέρι, 1901). Αλλά δεν θα ανοιχτώ σε πολλές μανιέρες.

*

Αν ο Vasari ήθελε να περιφρονήσει μερικούς από τους φωτεινότερους των Ελλήνων μαστόρων (π.χ. Πανσέληνο, Θεοφάνη, Αστραπάδες), τίποτα δε θα ‘βρισκε, κυριολεκτικά (ιστορικά) και μεταφορικά (καλλιτεχνικά), για να το καταφέρει. Όπως και ο Αλμπέρτι (1404-1472, ουμανιστής, ο πρώτος θεωρητικός της σύγχρονης τέχνης, κλασικό έργο το «Περί Ζωγραφικής»). Είναι σαν να συνομιλούν παράλληλα σύμπαντα, όχι βίοι παράλληλοι. Άρα, οι συνομιλίες είναι ανέφικτες εκ θεμελίων. Είναι άλλες τοποθετήσεις, άλλοι τόποι κι άλλες θέσεις και όρια (τρόποι και λόγοι προς-δι-ορισμού), άλλη η βαρύτητα της «σπουδαίας και τελείας πράξεως» της των πάντων λειτουργικής τέχνης. Και γιατί, εντέλει, να μπούμε σε μια ακαθόριστα συγκριτική ανάλυση όπως την παρούσα; Μα, γιατί μας ενδιαφέρει πού και πώς ζει ο άνθρωπος καλά κι αληθινά. Αυτό το άρθρο είναι πρωτίστως άρθρο φιλοσοφίας της ζωής και θεολογίας, αποδιδόμενες δια της ζωγραφικής πλαστουργίας.

Είναι ευανάγνωστο όταν ο καλλιτέχνης ρίχνει τη βαρύτητά του είτε στο σχέδιο, είτε στο χρώμα και το φως, είτε στη θεματολογία του έργου του, είτε στον συνδυασμό αυτών. Είναι άλλης φύσεως τέχνη η περιθωριοποίηση της σημαντικότητας των επιμέρους αυτών βαρυτήτων (και του κύρους που θα προσδώσουν κοινωνικά στον καλλιτέχνη), από μία μεταφυσικής δίψας και ανάγκης πράξη. Η ροπή στην λεπτομερειακή ανάλυση του Αναγεννησιακού, θα δούμε και παρακάτω, δια σχολιαστών από μανιέρες της Άπω Ανατολής, φαντάζει αυτιστική σε σχέση με άλλα αιωνόβια κοσμογονικά συστήματα.

Έχουμε λοιπόν μία διαφορά ανάλογη με αυτήν του καθηγητή τεχνικής και του μύστη σ’ ένα συνολικό κοίταγμα, που εκφράζεται μέσω μίας πολυπόδαρης αιωνόβιας παράδοσης και της ενδογενούς παντρειάς όλων των τεχνών της. Αυτό που εικονίζεται, με αυτό που αρχιτεκτονείται και ψάλλεται, και με αυτό βιούται (χάρις-ταπείνωση), είναι λειτουργικά συναρμοσμένα, μη έχοντας σχέση με αυτόνομες ομορφάδες και αυτοτελείς συλλήψεις. Έχουμε μία «μαρμαρωμένη μουσική» (ο Σέλινγκ ορίζει έτσι την Αρχιτεκτονική⁵) εν συνόλω, κεκοσμημένη με εικόνες και ψαλτικά μέλη, όλα αρχιτεκτονημένα από τη μυστηριακή ζωή, γι’ αυτό και αδελφωμένα αβοηθήτως, ανεπιτηδεύτως, φυσικώς. Έχουμε μία «ομοουσιοποίηση» ζωής-λειτουργικής-καλλιτεχνουργείας που δεν αφορά σε απόψεις, αλλά μία πορεία αιώνων, πορεία πνευματικής σπουδής και ομολογιακής κυκλοφορίας αίματος.

Δεν ξέρουμε σχεδόν τίποτα για τους περισσότερους μεγάλους αγιογράφους μας (όπως και τον Ρώσο Rublev, που υπάγεται στην ίδια παράδοση). Αυτό γιατί, εκ των προτέρων, δεν ήταν δουλειά τους και προτεραιότητά τους να ξέρουμε γι’ αυτούς, αν θέλετε. Δε φρόντιζαν να αφήνουνε στοιχεία. Ενώ, το κατά Αλμπέρτι ευαγγέλιο των καλλιτεχνών εξηγεί: «όποιος πάνω απ’ όλα γυρεύει να δοξαστεί, πρέπει να έχει μόνο μία έγνοια: να αποκτήσει φήμη και καλό όνομα, όπως οι αρχαίοι»6. Καλή σκέψη - δίκιο έχει - αν όντως θέλει κανείς αυτό. Εν Ελληνισμώ όμως, είπαμε, είχε από αιώνες ξεπεραστεί αυτή η κενογονία, κενοδοξία και κενοσπουδία, εφόσον είχε προσληφθεί η ιδέα ενός άλλου «ταμείου», που γεμίζουν τα έργα του ανθρώπου, με άλλο υλικό και συνάλλαγμα. Συγκεκριμένα: δεν ξεπεράστηκε γιατί δεν υπήρξε καν, ποτέ, η παράδοση του «αυτοκίνητου μεγαλείου».

Ο αναγεννησιακός ζωγράφος είναι ερωτευμένος με το μεγαλείο και πασχίζει να το κατορθώσει προσωπικώς. Ο «ελληνικός» ζωγράφος λειτουργεί το μεγαλείο, ζει τη ζωή του μες στο μεγαλείο, ζει, όχι την πάσχιση της μίμησης (σε τεχνικό επίπεδο ή κοινωνικού κλέους και συναισθηματικής ικανοποίησης), αλλά την πάσχιση της σάρκωσης αυτού που ο Ελληνισμός - δια Χριστιανισμού κι ελληνικής Ζωγραφικής (άμεσος σύνδεσμος ο Αλεξανδρινός τρόπος: Φαγιούμ) - του προσφέρει ως κλίμα και πραγματικότητα στον τόπο που γεννιέται. Αυτό το υπέρ-και-μαζί-με τον άνθρωπο, δίνει το πρόσωπο και το μεγαλείο στον άνθρωπο και το έργο του. Εκεί, στον τόπο του, κατοικεί ακόμα αυτός που ο Δ. Πικιώνης ονομάζει «φυσικός άνθρωπος»7. Και ο πολιτισμός του ανθρώπου αυτού, δια παράδοσης (του παραδόθηκε και με τη σειρά του παραδίδει το έθος), ξέρει πως το «το δίδαγμα που μας αφήνει ο κλασικός» είναι «να κάνουμε έργα όπως εκείνος, αλλά δικά μας»8, ξέρει (όχι πάντα, κι αυτό τον κάνει ακόμα πιο χαριτωμένο) ότι απολαμβάνει ένα μήνυμα που δεν έχει φτάσει παντού στον κόσμο ακόμα, ούτε και στη Δύση, που διψά να δοξαστεί αλλά δεν τα καταφέρνει γιατί δε ξέρει πώς να δοξάσει (ορθά…).

[Σε αυτό το σημείο, δόκιμη είναι μία ολιστικής εμβέλειας αναφορά. Η «Βυζαντινή Φιλοσοφία» του Β. Τατάκη τελειώνει με μία κουβέντα διαφιλοσοφικού τύπου: «η φιλοσοφία ή μάλλον η πνευματικότητα του Βυζαντίου δεν έχει πει ακόμη τον τελευταίο λόγο της»9. Αυτό σημαίνει ότι θα τον πει, κι ότι κάποιος θα είναι έτοιμος να τον ακούσει - δεν εξηγείται αλλιώς. Πάντως, δεν είμαι απόλυτα σίγουρος ότι ο πρώτος που θα ακούσει την κουβέντα θα είναι ο δυτικός πολιτισμός, όπως, ούτε και πως δε θα είναι. Μακάριος όποιος κι αν είναι, σίγουρα. Συνεχίζουμε.]

Έχουμε την Σάρκωση, αληθινά και εν υλισμώ, στην ελληνική παράδοση: ένωση μετά των θείων πραγμάτων, με διατήρηση της ιδιοπροσωπίας. Ύλη, Πνεύμα, Σώμα, Λόγος, Μέλος, Τέχνη, εν κοινωνία - δικά Του και δικά Μας και Όλων. Έχουμε ανάληψη κι αλλοίωση. Ούτε η εκκοσμικευμένη απομίμηση, ούτε η άγνοια είναι ο δρόμος της ζωής της αλήθειας. Ούτε χωρίς εσένα, ούτε μόνο με εσένα περπατάς τον δρόμο αυτό.

Υπάρχουν οι αναβαθμοί, θα έλεγες, του σεβασμού του κόσμου. Πρώτος είναι ένας αποφατικός σεβασμός, αυτός της «κοσμικής» (φυσικής) φιλοσοφίας: η κοσμιότητα, που γνωρίζει για την χαρισμένη απεραντοσύνη της ακατάληπτων ορίων ανθρώπινης ψυχής (Ηράκλειτος, Fr. 45). Η αλήθεια αυτή υπάρχει πάντα και πιστοποιείται οριστικά μετά Χριστόν: η προσωπική έλλειψη μπρος στο φαινόμενο της εν Θεώ ζωής, που όμως συγκαλεί, ω του παραδόξου θαύματος!, σε ένωση.

Αυτός ο πολιτισμός, λοιπόν, λειτουργεί - κτίζει, ζωγραφίζει, τραγουδάει, χορεύει, χαίρεται και θρηνεί - με «υπακοή στους νόμους της φύσεως». Αυτό «είναι το θεμέλιο της αληθινής ζωής και τέχνης»10, κι αυτή η φυσικότητα δεν κατακτιέται με επιτήδευση στην τεχνική επιδεξιότητα αλλά με την «υπακοή» («ο δρόμος που οδηγάει στο γνήσιο εαυτό μας»11). Μες στην υπακοή βρίσκεται ο λειτουργικός εαυτός, ο μεταμορφωμένος εξ αυταρκείας κι αυτοτέλειας σε τέτοιον. Η κοινωνική επιτήδευση είναι μία υποκατάσταση του μεγαλείου του ωραίου (το κατά Παπαδιαμάντη ωραίον ή η κατά τον Ντοστογιέφσκι «ομορφιά που σώζει τον κόσμο») στον καλλιτεχνικό χώρο, ακριβώς ανάλογα, με την υποκατάστασή του στον γεωπολιτικό χώρο για παράδειγμα: η S. Weil μιλάει για «το παμπάλαιο ψέμα της κατάκτησης του κόσμου [...]το υποκατάστατο του μεγαλείου»12, που βέβαια μας διαφεύγει (το χάφτουμε το υποκατάστατο ως φυσική ανάγκη) μες στην άμεσα απολαύσιμη φιλοδοξία μας. Θα μπορούσα να κάνω ακόμα αφαιρετικότερο παραλληλισμό, που νομίζω είναι εξίσου δόκιμος: τα παλιά τα χρόνια, που οι Βόρειοι Ευρωπαίοι είχαν ιδιαίτερα φτωχή κουζίνα, προσπαθούσαν να ξεγελάσουν τη μονοτονία της με την πολυφαγία13. Το σφάλμα είναι να νομίζω ότι δύναμαι να χορτάσω τον εαυτό μου, ότι θα τον ξεγελάσω, ότι θα παρακάμψω την αλήθεια ανωδύνως. Το στομάχι μου το ξέρει, μετά το τραπέζι της Κυριακής του Πάσχα. Ενώ όλος ο χορτασμός βρισκόταν σε ένα κουταλάκι, που ταΐζει μία ψυχούλα νήφουσα, ίσως κι ακάλεστη στο τραπέζι της γαστριμαργίας μου.

Το πολύ έως και μέγιστο, δεν είναι μέσα μας, σε αυτό το κλίμα λοιπόν. Η βασιλεία των Ουρανών, επίσης, κατά το μεγαλύτερο μέρος του σύγχρονου δυτικού πολιτισμού, είναι μία δική μας και (γι’ αυτό) ταυτόχρονα κανενός βασιλεία.

Δε καταλαβαίνει, όλο αυτό, τότε και σήμερα, ο σύγχρονος και χωρίς τέτοιου επιπέδου αναφορά και «ανοιχτοσύνη» δυτικός (δηλαδή και νεοέλληνας) διανοητής της Αισθητικής και της Φιλοσοφίας γενικότερα. Είναι λειτουργικό φαινόμενο, είναι ζωντανό και προσωπικό, είναι ένα «ενίζειν» τα του κόσμου, δίχως προηγούμενο κι επόμενο, που ανήκει στον άνθρωπο, Θεού θέλοντος. Επειδή όμως ακριβώς πρόκειται για φυσικό φαινόμενο, υπάρχουν άλλοι πολλοί, «εν διαφόροις τόποις τε και χρόνοις» (φράση του Αγίου Ιουστίνου του Φιλόσοφου και Μάρτυρα14 περί της κοινής διδασκαλίας του χριστιανισμού), που το καταλαβαίνουν και το λειτουργούν - κατά την δικιά τους παραδοσιακή μεταφυσική προσέγγιση και «λύση» (ζωγραφικός όρος) - επίσης. Όσον αφορά στην ελληνική σκέψη: ήταν πάντα ένα αμφοτέροθεν κυνήγι θείας χάριτος (μας κυνηγούσε και την κυνηγούσαμε).

Την εκκλησία την «κυνηγά» και συντηρεί το του Θεού αχειροποίητον κράτος. Οι επιμέρους χειροτεχνίες δεν υπάγονται αυταρέσκως σε αυτόν τον εκκλησιασμό προσώπων και έργων, ενώ, παράλληλα, όλες υφίστανται τη μεταμόρφωση και καμία δεν πετιέται ως περιττή. Η ομορφιά της αλήθειας, που είναι αιώνια, ήταν το στόχευμα προ Χριστού. Το περιεχόμενό της, μετά Χριστόν, απολαμβάνει την ολοκλήρωση (γίνεται σώο και ιεροπρεπές), την ενυποστατικότητα κι ενπροσωποίησή της, την αποθέωση, κυριολεκτικώς. Η αισθητική, από φιλοσοφική έγινε λειτουργική, πριν ακόμα επινοηθεί (επισήμως, μέσω ακαδημαϊσμού, Αισθητική έχουμε από τον 18ο αιώνα κι έπειτα): η ομορφιά έγινε χάρις, η φιλοσοφία φιλοθεΐα, η αρετή αγιότητα και φιλοκαλία, που, με την δια θείας δωρεάς διάκριση, κάνει την ηθική πολύ λίγη ως προς τη δύναμη που φέρει ο ανάλογος «ενάρετος», και βέβαια ως προς τα οντολογικά αποτελέσματα στην ζωή του και τη δική μας.

*

Υπάρχουν μεταφυσικοί βίοι παράλληλοι, μεταξύ παραδόσεων, στην ιστορία της ανθρωπότητας. Δεν ταυτίζονται όλα σε κάθε επίπεδο - ποικίλουν οι θερμοκρασίες των επιπτώσεων της κάθε κοσμογονίας. Όμως είναι ευεντόπιστες κάποιες γεροδεμένες εφαπτόμενες «ψυχικές συνεννοήσεις»15, ενώ δεν υπάρχουν καν (!) γεωγραφικές επαφές σε πολλές περιπτώσεις (σημείο της προαναφερθείσας φυσικότητας του ιερού). Σε πολλά επίπεδα αυτό, χωρίς να είναι τόσο ριψοκίνδυνο όσο μια γενίκευση που προσπαθεί να διατυπώσει εν μέρει ο περενιαλισμός, δηλαδή μια κοινή αλήθεια όλων στο βάθος κάθε μεγάλης παράδοσης-θρησκείας ξεχωριστά (εγώ άλλο Θεό να σαρκώνεται, να ομολογεί τον εαυτό Του και να θεώνει τον άνθρωπο, δε συνάντησα ως τώρα).

Μία σύγκριση μεταξύ Ελληνικού τρόπου και Αναγεννησιακού - που συχνά συναντιέται «αγχωμένη και πρόχειρη» στον G. Vasari - είναι αβάσιμη. Και σε επίπεδο θεολογίας (ελληνορθόδοξης και πολυ-δυτικής) είναι έτσι, όπως καταδεικνύουν οι ανά τους αιώνες προσπάθειες συνεννοήσεως. Δεν θα ήταν αβάσιμος κι αδιάφορος, όμως, ο εντοπισμός ταύτισης, μεταξύ της αισθητικής φιλοσοφίας ενός σύγχρονου ορθόδοξου εξεταστή-κριτικού τέχνης (όπως ο Δ. Πικιώνης ή ο Φ. Κόντογλου και ο Ν. Γ. Πεντζίκης) και, π.χ., ενός Σίνα κριτικού, του 5ου αι., ή ενός Ιάπωνα του 18ου αιώνα - της ίδιας ζωγραφικής παράδοσης-ιδιοσυγκρασίας κλάδος και αυτός (Guo Hua η Κινεζική και Sumi-E η Ιαπωνική υδατογραφία τοπίου). Ο τελευταίος («Τσού-ι-Κούεϊ» αναγράφεται στην πηγή μου) αντιλαμβάνεται την περισπούδαστη φυσιοκρατικότητα της δυτικής τέχνης («πρόσωπα, οικίες και δέντρα, ρίπτουν σκιάς ως εν αυτή τη φύσει») που είναι τόσο σαγηνευτική κατά τις παραστάσεις της, «ώστε τις, σχεδόν επιθυμεί να περπατήσει εις αυτάς [...]ενώ όμως το έργον των δεικνύει δεξιότητα εις σχέδιον και εκτέλεσιν, ουδαμώς θα έφθανον να υπολογίσω ταύτην ως Αληθή Ζωγραφική»16. Η εν λόγω κριτική του αφορά στην Ιησουϊτική τέχνη. Και όντως, όση φυσιοκρατία κι ανατομία επιδεικνύει η αναγεννησιακή δεξιοτεχνία, τόση είναι η δίψα της - κι η δίψα που σου αφήνει ή δε σου αναπαύει - για την αποτύπωση της σχέσης μας με το όλον ως φύση και θεότητα, που, όπως προείπαμε, στον προ- και μετα-ορθόδοξο κόσμο, το παν γέμισε από την τελευταία, άλλω τρόπω βέβαια. Ειδικά στην Κινεζική τεχνοτροπία υπογραμμίζεται ο απόλυτος όρος της «εγκράτειας» του τεχνίτη.

Δεν ξέρω πόσο μακριά είναι η μετάφραση του πρώτου κειμένου από αυτό, καταλαβαίνω όμως τί λέει ο Ιάπωνας κριτικός αυτός, και πως έχει άμεση σχέση με την παράθεση και του χωρίου, εκ του κλασικού έργου της παραδοσιακής Σινικής ζωγραφικής (Σίε Χο στην πηγή μου, αλλά προφανώς εννοεί τον Xie He και το έργο του «Έξι αρχές της Κινεζικής Ζωγραφικής»), κατά το οποίο, πρώτη στη λίστα των προτεραιοτήτων του καλλιτέχνη είναι η «απήχηση της πνευματικότητας»17. Αυτό βέβαια δεν επιτυγχάνεται με την θεματολογική βαρύτητα της ζωγραφικής (π.χ. οι κύριες πηγές έμπνευσης του δυτικού ζωγράφου: ο Ελληνικός Μύθος και η Βίβλος), αλλά με την αποτύπωση του ψυχικού νεύρου και της ορμητικής θέλησης ενός όντος που αποκαλύπτεται. Το νεύρο της ελληνικής εικαστικής θεολογίας το έχει απονευρώσει η υπέρτατη έκφραση της αγίας απάθειας, η απόλυτη ουσιότητα της προσευχητικότητας, ένα ανυπέρβλητο, θείο, «ψυχικό νεύρο».

Γενικότερα, σαφές είναι το γεγονός πως είναι άλλο το πνευματικό θεματικά και ζωγραφικά, κι άλλο το πνευματικά επιδραστικό, συνολικά κι υπαρκτικά, μέσω της όποιας εξωτερίκευσης. Δεν είναι «ολοκληρωμένο ζωγραφικό έργο» αυτό που έχει «επιφάνειες, μέλη, σώματα και ιστορία» (*από το ίδιο κείμενο, παραπάνω)· δεν αναδεικνύει η σχολαστική αισθητική φιλοσοφία μας την όντως πραγματικότητα. Συνεπώς, και στη ζωγραφική, πρέπει να μάθει να σιωπά κανείς για να «μιλήσει αληθεύοντας», να μάθει να ζει τη ζωή κι όχι να την αναλύει. Πρέπει να κάνει πίσω η ανθρώπινη επίνοια, να εκτεθεί στο γεγονός της ομορφιάς που την ξεπερνά, να «τρέμ' η ψυχή» λιγάκι, και να «ξαστοχάει γλυκά τον εαυτό της», όπως λέει κάπου ο Σολωμός18. Εκεί έχουμε λειτουργική ομορφιά· εκεί γεύεσαι τη ζωή των προσώπων και των έργων τους ως «φτερά στον άνεμο του Θεού», κάτι που δικαιώνει κι αναδεικνύει και τη δική σου ύπαρξη προσωπικά.

*

Σε αυτό το κείμενο ήθελα να αναδείξω την ανάγκη μας για πνευματικότητα, η οποία δεν πηγάζει από την «πνευματολογία» αλλά από την χάρη της «φυσικής ζωής», που βέβαια ζει υπό μίας υπερφυσικής ευλογίας, συνειδητώς και μη. Η ελληνική παράδοση είναι ένας μύστης στο γεγονός πως μες σ’ αυτόν τον αχειροποίητο κόσμο «η συνείδηση δε χωράει τη ζωή»19 μας - πόσο μάλλον η αχαλίνωτη καταγραφή της «πολύτιμης» συνείδησής μας - και πως η κατάκτηση των μεγάλων αισθημάτων και έργων γίνεται δια της προσωπικής παράδοσης στον «τρόπο της του παντός διοικήσεως», κατά το Ηρακλείτειο. Αυτό, σε κάθε πλαίσιο μελέτης και σπουδής (εργασία βάσει της μελέτης).

Θα έπρεπε, πιστεύω, να έχουμε αρχή και προορισμό την παρακολούθηση κι επίτευξη-προσωποποίηση της ιδανικής «εσωτερικής πορείας» των ανθρώπων. Θα ‘πρεπε να «ενίζουμε» τα μέρη εις εν. Η καλή ζωή κάνει τα καλά έργα, κάνει την ομορφιά. Την ομορφιά αυτών των ελάχιστων ανθρώπων και των ελάχιστων έργων τους, επίσης. Ότι δεν είναι θεολογικά και φιλοσοφικά λογικό, να αποδεχόμαστε ως φυσιολογικό και υγιές, π.χ., το να πεθαίνει έστω κι ένας, εκ τούτων των «ελαχίστων», στα χέρια ενός βασιλιά, «θρηνώντας που δεν υπήρξε άριστος απέναντι στο Θεό και τους ανθρώπους, πως δεν έκανε τίποτα στην τέχνη, όπως ήταν το καθήκον του»20 (Λ. Ντα Βίντσι), ή, κάποιος άλλος, του οποίου η τέχνη του (φαντασία) κατήντησε γι’ αυτόν «είδωλο και δυνάστης»21 και, παρόλη τη σκλαβιά του (γιατί αν δεν έχεις συλ-λειτουργικότητα της όλης ζωής έχεις πάντα σκλαβιά), να κάνει την αφελή επαγωγή «πως αφού η Ιταλική ζωγραφική είναι καλή, ως εκ τούτου, η καλή ζωγραφική είναι Ιταλική»22 (Μιχαήλ Άγγελος).

Ο τρόπος να κατανοήσουμε τον άνθρωπο και τα έργα του, επιδέχεται κυριώς μία ιστορικογενετική μέθοδο (Αριστοτέλης), ενώ η προαναφερθείσα (επαγωγική μέθοδος του Μιχαήλ Αγγέλου) καταντά προκρούστεια, αλλοτριωτική και βιαστική ως προσέγγιση. Για την τέχνη και τον άνθρωπο, ισχύει ολοκληρωτικά αυτό που λέει ο Επίκτητος, πως η αυτοαναφορά είναι ασύνακτη23. Ισχύει δηλαδή και το του T. S. Eliot, πως διαβάζουμε ορθολογικά τον καθένα και καθετί ως την «παρούσα στιγμή του παρελθόντος»24, και γι’ αυτό, σχεδόν πάντα, ο καθένας και το καθετί έχουν αξία και ομορφιά όταν «έρχονται από μακριά», κάτι που έχει τη βαρύτητα της αναζήτησης του «ολοκληρωμένου και κοινωνημένου», και υποστηρίζεται από την εργασία πολλών εργατών, πολλών αιώνων. Το δράμα μας βέβαια, μεταξύ άλλων, εκφράζεται και έτσι: όλοι πιστεύουμε πως περπατάμε στην αληθινή ιστορία. Αλλά αν δε «δεις Θεό», πώς το πιστοποιείς αυτό; Δεν το πιστοποιείς - απλά το διαφημίζεις.

«Όσο μεγαλώνει η απόσταση που χωρίζει τα διάφορα ξεθρονιασμένα εκ μέρους από το τέλειον, τόσο μεγαλώνει και το κενό μέσα μας∙ όσο μικραίνει, τόσο μικραίνει»25∙ και «όταν δε σηκώνεις στις πλάτες σου βάρος κανένα, εύκολα τρέχεις εδώ και εκεί ή μπορείς να ακολουθάς διάφορους συρμούς»26. Συμβάλλει, στην υγιή πρόσληψή μας περί τέχνης, να συνειδητοποιήσουμε πως «η παράδοση δεν γίνεται με αριστουργήματα· γίνεται με σεβασμό στον ιδρώτα των προπατόρων»27· και είμαστε «άμοιροι εμείς που θέλουμε να κρίνουμε τα έργα των ομοίων μας και αγνοούμε τις κρυφές αρετές της ψυχής των. Η πνευματική τούτη αίσθηση [...]πρέπει να καθοδηγήσει τη γνώση που είναι του κόσμου τούτου»28. Το τελευταίο το εκλαμβάνω ως έμμεση παραίνεση, προς ελληνίζοντες δυτικούς και δυτικίζοντες «νεοελληνικούς», για μία καλύτερη-πνευματική ανάγνωση του κόσμου του Ελληνισμού και της Ορθοδοξίας του.

*

Ας θέλουμε το καλύτερο για όλους τους ανθρώπους και τα έργα τους, κι ας κρατάμε το καλύτερο από αυτούς κι αυτά προσεγγίζοντάς τα - παντού υπάρχει κάτι. Δεν θέλω να υποτιμήσω κανέναν∙ θέλω μόνο να εκφράσω την αίσθησή μου και ψυχική συμφωνία, στο γεγονός πως «πολύ πιο μεγάλος, αφ’ ό,τι φαντάζεται κανείς, είναι ο ρόλος του ελάχιστου μέσα στη φύση» («το ελάχιστο αυτό δίνει το χαρακτήρα, τη γραφικότητα στο όλο»29), πως εκεί - σ’ αυτήν την ταπεινή αίσθηση και λειτουργία - έχουμε να βοηθήσουμε τους ανθρώπους να φθάσουνε και λειτουργήσουνε και ξεκουραστούνε, εκείνοι και τα έργα τους, όσο μικροί και μικρά κι αν είναι φαινομενικά. Ότι «[...]οὐ μικρόν ἐν τοῖς περί Θεοῦ τό παραμικρόν»30. Ότι η τέχνη, η ζωή ολάκερη, περί Θεού αγορεύει, δια του παραμικρού έως του μεγίστου.