Ἀνάλυση τῆς Βυζαντινῆς Ζωγραφικῆς

Χατζηκυριάκος Γκίκας Νῖκος

 

 Γιὰ μᾶς τοὺς Ἕλληνες ὑπάρχει ζωντανὴ καὶ ἡ ἄλλη πλευρά: Ἡ Βυζαντινὴ παράδοση. Ἐκείνη ἀκριβῶς ποὺ ὀνειδίζεται, λοιδορεῖται ἀπὸ τοὺς «νέους» σὰν τὸν Σαβέττα ἢ τὸν Τζιόττο. Στὴν βυζαντινὴ ζωγραφικὴ δὲν θὰ συναντήσουμε τὰ νατουραλιστικὰ στοιχεῖα ποὺ παρατηρήσαμε στὴν Ἰταλικὴ Πρῶτο-Ἀναγέννηση καὶ ἀκόμη λιγότερο τὶς αἰσθησιακὲς προεκτάσεις της. Ἀκόμη καὶ ἡ ἀφηγηματικότης εἶναι περιορισμένη στὸ ἐλάχιστον. Δὲν ὑπάρχουν ἐγκόσμιοι ἅγιο, οὔτε ἐγκόσμιες πράξεις ἢ σκηνές, οὔτε προσωπογραφίες, ἰδιωτικὲς κατοικίες, παλάτια μεγιστάνων, πόλεις, ἀρχιτεκτονικὰ τοπία, ἐρείπια καὶ φυτὰ μὲ τὰ ὁποῖα βρίθει ἡ Ἰταλικὴ Ἀναγέννησις. Ἂν φαίνεται κάπου ἕνα κτήριο εἶναι πάντοτε τὸ ἴδιο συμβατικὸ σχῆμα μὲ τὴν ἴδια πάντα ἀνεστραμμένη προοπτική, μὲ τὸ ἴδιο πάντα ἁπλωμένο παραπέτασμα. Ἂν ἀναπαραστῶνται βράχοι παίρνουν μορφὴ ὑπερκαθημένων, τραπεζοειδῶν καὶ πολυεδρικῶν στερεῶν ποὺ ἀγνοοῦν τὴν προοπτική του τόνου καὶ τοῦ χρώματος. Οὐσιαστικὰ ἡ «φύσις» δὲν ὑπάρχει. Τὸ φόντο εἶναι οὐδέτερο, χρυσὸ ἢ μονόχρωμο. Ἂν πρόκειται γιὰ δάσος, ἕνα δένδρο ἀρκεῖ. Ἔτσι, ποτὲ δὲν θὰ μᾶς δώσει ὁ βυζαντινὸς τεχνίτης ἕνα ρομαντικὸ τοπίο ὅπως τοῦ Κλὼντ ἢ τοῦ Πουσσέν. Καὶ ὅμως στὸν Ἅγιο Μάρκο τῆς Βενετίας, στὸ ψηφιδωτὸ ἐκεῖνο ὅπου ὁ Χριστὸς προσεύχεται μόνος ἐπὶ τοῦ Ὅρους Ἐλαιών, ὑπάρχουν βράχοι ἐξαίσιοι, «ἀληθινοί» καὶ ἀγκάθια τόσο ξερὰ καὶ μυρωδάτα ποὺ σὲ κάνουν νὰ ἀπορεῖς καὶ νὰ ἀναλογιστεῖς τί ἄρα γὲ θὰ ἔκαναν, τί θαύματα, ἂν οἱ βυζαντινοὶ τεχνίται ἐπέτρεπαν στὸν ἑαυτό τους τὴν ἀναπαράσταση τῆς φύσεως. Ἀλλ᾿ οὔτε οἱ ἴδιοι τὸ ἐπέτρεπαν στὸν ἑαυτό τους, οὔτε ἡ ἐκκλησιαστικὴ ἐξουσία. Ἄλλες εἶναι οἱ ἐπιδιώξεις τῆς βυζαντινῆς τέχνης. Ἄλλος ὁ προορισμός της.

Ἡ βυζαντινὴ τέχνη εἶναι μοναδικὴ καὶ ἄφθαστη στὸ ὅτι ἐπενόησε σχήματα ταυτόσημα μὲ σύμβολα ὑπερβατικὰ τῶν ἀχράντων μυστηρίων, λειτουργικοὺς αἴνους ποὺ βασίζονται σὲ μίαν ὑπερκόσμια γεωμετρία, κατοπτρισμοὺς οὐρανίων ἐνοράσεων, νοητὰ ἀρχέτυπα – κάτι σὰν ἄλλου εἴδους Ἰνδικὰ ἢ Θιβετιανὰ «μάνταλα». Δὲν ὑπάρχει τέχνη πιὸ αὐστηρή. Κοιτάζοντας τὴν περίτεχνη ἀλληλουχία, διαβάθμιση καὶ ἀλληλοεξάρτηση τῶν σχημάτων, ἄγεται κανεὶς στὸ συμπέρασμα ὅτι πρόκειται περὶ τέχνης ποὺ ἐφήρμοσε τὴν ἄτεγκτη ἀναγκαιότητα τῆς μηχανικῆς ἐπιστήμης στὴν ἔκφραση τοῦ θρησκευτικοῦ συναισθήματος. Δὲν ὑπάρχει ἐδῶ ὁ λυρισμὸς τοῦ Σασσέτα, οὔτε αἰσθηματολογία οὔτε κἂν αἴσθημα, ἀλλὰ μία κρύα, παγερὴ κατασκευὴ ποὺ δὲν ἐπιδέχεται οὔτε προσθήκη οὔτε τελειοποίηση. Ἂν τελειοποιηθεῖ, θὰ ἀλλάξει ἀναγκαστικὰ εἶδος καὶ θὰ προσλάβει ἄλλη μορφή. Τὰ πάντα ἔχουν τυποποιηθεῖ. Τὰ σχήματα, τὰ φῶτα, τὰ ἡμιτόνια, οἱ σκιές. Στὴν βάση ὑπάρχει ἡ γραμμική-γεωμετρικὴ σύνθεσις ποὺ συνεχῶς θυμίζει τὸν μαθηματικὸ γνώμονα. Κάθε σχῆμα ἐντάσσεται καὶ προέρχεται ἀπὸ τὰ προηγούμενα. Εἶναι ἕνας Ἀριστοτελικὸς συλλογισμός, μία ἀλγεβρικὴ ἐξίσωσις ἀλάνθαστη. Ὁ καλλιτέχνης δὲν ὑπάρχει. Ἔχει ἀφομοιωθεῖ μὲ τὴν ἀπόδοση μιᾶς ὀντότητας ποὺ τὸν ἀπορροφᾶ καὶ τὸν ἐξουθενώνει ὁλοκληρωτικά. Τὰ ὑπερφυσικὰ ὄντα ποὺ εἰκονίζει ἔχουν τὴν πληρότητα καὶ τὴν στιλπνότητα τοῦ ἀτσαλιοῦ. Ἡ σοφὴ τοποθέτησις τῶν τριγωνικῶν ἢ γωνιακῶν φώτων, οἱ λεπτότατες γραμμικὲς ψιμυθιές, οἱ γραμμικὲς σκιὲς καὶ ὅλος ὁ ρυθμὸς τῆς ἀφηρημένης αὐτῆς φωτοσκιάσεως μεταμορφώνει τὰ ὄντα τοῦτα σὲ κινητὲς πανοπλίες ποὺ ἀντανακλοῦν ἢ ἀπορροφοῦν τὸ φῶς μὲ τὶς ἀκμὲς καὶ τὶς ὑπέρ-λεῖες τους ἐπιφάνειες. Οἱ στάσεις τους εἶναι μετωπικὲς καὶ ἱεραρχικές, τὰ πρόσωπα μὲ ὑποτυπώδη ἔκφραση, αὐστηρὴ καὶ κάποτε, σχεδὸν βλοσυρή, οἱ πτυχώσεις σχεδιασμένες μὲ εὐθεῖες γραμμὲς καὶ λιγοστὲς καμπύλες προσεκτικὰ ζυγισμένες, ἔτσι ποὺ δίνουν τὴν ἐντύπωση σὰν νὰ εἶναι τραβηγμένες μὲ τὸν χάρακα. Τεντωμένες σὰν τὴν νευρὴ τοῦ δοξαριοῦ, σὰν ὑποτείνουσες τριγώνων, σὰν χορδὲς κύκλων, σὰν παραβολὲς καὶ ὑπερβολές, γραμμένες, χαραγμένες, καρφωμένες στὴν σανίδα ἢ τὸ σοβά, ἔτσι, ποὺ νὰ μὴ μποροῦν νὰ ξεφύγουν, νὰ χαλαρώσουν, νὰ ξετεντωθοῦν, νὰ λυγίσουν καὶ νὰ μαραθοῦν.

Εἶναι μία νοητὴ κατασκευὴ ποὺ ἔχει ὄγκο, ἀλλὰ ἐλάχιστο ὄγκο, ποὺ καταλαμβάνει τὸν τρισδιάστατο χῶρο, ἀλλὰ τὸν καταλαμβάνει μόλις. Ποιὸς κατ᾿ ἀρχὴν ἐφεῦρε καὶ ἐπενόησε τὸ στὺλ αὐτὸ τῆς ζωγραφικῆς εἶναι ἄγνωστον, ἀλλὰ κάποιος σοφὸς καὶ ἰδιόμορφος καὶ τολμηρὸς τεχνίτης πρέπει νὰ συνέθεσε τὰ ἰδιάζοντα τοῦτα στοιχεῖα. Δὲν εἶναι δυνατὸν νὰ ἐγεννήθηκαν σποραδικὰ καὶ τυχαῖα καὶ σὺν τῷ χρόνῳ. Ἡ ἀφετηρία βεβαίως βρίσκεται ὅπως ξέρουμε στὴν ἑλληνιστικὴ τέχνη τῆς παρακμῆς κυρίως. Πράγματι, ἡ βυζαντινὴ τεχνοτροπία ἔχει διαφυλάξει πιστὰ τὸ μάθημα τῆς ἑλληνιστικῆς ἐποχῆς. Κάτω ἀπὸ τὴν αὐστηρή, τὴν ἄτεγκτη καὶ σκληρὴ παρουσία της, βρίσκεις, ἂν σκάψεις, ὅλη τὴ γνώση τῶν ἐπιπέδων, ἀξόνων, συνθέσεων, φωτοσκιάσεων καθὼς καὶ τῆς ἀναγλυφικότητος κατὰ τὸ σύστημα τῆς ἀρχαίας. Ἀλλὰ ἀπὸ τὴν ἑλληνιστικὴ τέχνη κάποιοι διανοούμενοι καὶ δαιμόνιοι πρωτομάστορες διεμόρφωσαν πρῶτοι, καθὼς ὑποπτεύομαι, ἄγνωστον πότε, ἀλλὰ ἴσως κατὰ τὸν 3ο μ. Χ. αἰώνα τὸν ἀπόκοσμο τοῦτο βυζαντινὸ ρυθμό. Δὲν ἀρκέστηκαν νὰ υἱοθετήσουν τὴν γνώση τοῦ χρώματος, τὴν κλασσικὴ γραμμή, τὴν ἔννοια τῆς συνθέσεως. Πῆραν καὶ κάποιες νοητὲς ἀρχὲς ποὺ ἀνάγονται σὲ δυὸ πηγές: Ἀφ᾿ ἑνός, στὰ ἐπιστημονικὰ ἐπιτεύγματα τοῦ μαθηματικοῦ γεωμέτρου Ἥρωνος, ὅπως εἶναι τὰ «πνευματικά» καὶ ἡ «Κατοπτρική». Ἀφ᾿ ἑτέρου, στὶς μεταφυσικὲς καὶ αἰσθητικὲς θεωρίες τοῦ Πλωτίνου, καὶ μέσω αὐτοῦ τῆς θεωρίας τῶν ἰδεῶν τοῦ Πλάτωνος.

Τὸ βαθὺ αὐτὸ καὶ ὁλοκληρωμένο σύστημα γνώσεων, τὸ φυλαγμένο μέσα της, ἡ βυζαντινὴ τέχνη τὸ μετέδωσε ὁλόγυρα, σὲ πάμπολλες ἄλλες τέχνες, πρωτίστως δὲ στὴν νηπιακὴ τέχνη τῆς Δύσεως. Ἂν λοιπὸν ἐσυκοφαντήθη ὡς βάρβαρος εἶναι μόνο ἀπὸ ὅσους δὲν ἀντελήφθησαν τί περιεῖχε πέραν ἀπὸ τὴν ξηρότητα καὶ αὐστηρότητά της καθὼς καὶ τί προσέφερε. Οὐσιαστικῶς προσέφερε τὰ πάντα. Ἦταν ἡ τέχνη ἡ διδάσκαλος, ὅπως θὰ ἔλεγε ὁ Καβάφης: «Εἰς κάθε λόγον, εἰς κάθε ἔργον ἡ πιὸ σοφή». Δυστυχῶς ὑπάρχουν ἀκόμη στὴν Δύση πολλὰ ἐγχειρίδια καὶ ἱστορίαι τῆς τέχνης ἢ τοῦ σχεδίου ποὺ ἀγνοοῦν καὶ παραλείπουν τὶς ἀρχὲς τοῦτες τῆς βυζαντινῆς παιδείας καὶ παρουσιάζουν ὡς ἐκ τούτου μία παραμόρφωση τῆς πραγματικότητας ξεκινώντας αὐθαίρετα ἀπὸ τὴν Τέχνη τῆς Φλωρεντίας μὲ τὸν Ντούτσιο, τὸν Ὀρκάνια, καὶ τέλος τὸν Τζιότο.