Ο αγιορείτικος τόπος και τρόπος στη τέχνη του 20ου αιώνα

Kογεβίνας Μονή Βατοπεδίου , Λαδι σε μουσαμά, 60Χ87.

«Κάθε πλαγιά του βουνού είναι και από ένας χρυσός κήπος, χρυσός από τ΄ ασπάλαθρα, μωβ από τις αγριοχαρουπιές, ανθισμένες ίσαμε και τον τελευταίο αρμό των κλαδιών και του κορμού τους, λευκός από τ΄άνθη των πυκνών σμέρτων…άγρια ζουμπούλια και γαλάζια γιούλια…ενώνοντας το άρωμά τους με τη μοσχοβολιά των απείρων βαΐων …κήπος με βυσσινιές,…που μας έρχεται το χαρμόσυνο ζουζούνισμα των μελισσών».[1]

Ο φυσικός περίγυρος του Περιβολιού της Παναγίας παρουσιάζει ποικιλία στην οποία πρωτοστατούν η παρθένα φύση, τα καλντερίμια ανάμεσα στα μοναστήρια, η βραχώδης πυραμοειδής παρουσία του Άθωνα στο νότιο άκρο, δάση, αλλού βράχια και απόκρημνες πλαγιές και βαθύ απέραντο γαλάζιο. Σε τέτοιο περιβάλλον η προσέγγιση των καλλιτεχνών γίνεται  διερευνητικά και ενορατικά μέσα από τις απεριόριστες δυνατότητες που τους προσφέρει  η επιβολή της τοπιογραφίας, κατάκτηση του μοντερνισμού.[2]

Πρώτος ο Κογεβίνας μετά από σπουδές χαρακτικής στο Παρίσι, εισηγητής της οξυγραφίας ( eau- forte) στην Ελλάδα, θα ασχοληθεί και με χαλκογραφίες με κυρία θέματα τα τοπία. Σε αυτές εντάσσονται τοπία από τον Άθω που θα εκθέσει το 1922 σε ατομική έκθεση στο Παρίσι προκαλώντας ιδιαίτερη αίσθηση. Τον ίδιο χρόνο θα κυκλοφορήσει το Λεύκωμά του με 12 οξυγραφίες Le Mont Athos με προλόγηση από τον βυζαντινολόγο C. Diehl που θεωρήθηκαν έργα με « σημασία ιδανικής εθνικής προπαγάνδας». [3] Στις τοπιογραφίες του παρατηρούμε την αρμονική συνύπαρξη του τοπίου με τα αρχιτεκτονήματα μέσα από παράξενα γοητευτικές αποδόσεις. ( Μονή Χιλανδαρίου[4] και Μονή Βατοπεδίου (εικ: 2).Στην υψηλής ποιότητας ζωγραφική του αντίληψη υπάρχουν ψήγματα συμβολισμού που δίνουν στα τοπία μια σχεδόν ποιητική ατμόσφαιρα.[5]

Ο Πολύκλειτος Ρέγκος θα αποτυπώσει σε ξυλογραφίες παραστάσεις του Αγίου όρους, τις οποίες θα εκθέσει το 1934 με προλόγηση του  Βυζαντινολόγου C.Diehl.[6] Στις τοπιογραφίες του ο Ρέγκος συγκινείται από το άγριο τοπίο της Αθωνιάδος,  μελετά τα φυσικά φαινόμενα, αποτυπώνει τις εναλλαγές της εποχής στον καμβά του με όλες τις δυνατότητες της παλέτας του αλλά με αντιμπρεσιονιστικό τρόπο. Περιορίζεται στα γαιώδη χρώματα καμένη σιένα, αγγλικό κόκκινο, ώχρα, πράσινο σμαραγδί και μπλε κοπάλ.[7]

Ειδικά ο Άθως του 1934 παρουσιάζεται σαν μια φωτοστεφανωμένη κορυφή από σύννεφα που εκτείνονται με γραμμές που δένουν ουρανό και γη, φύση και υπερφυσικό στοιχείο, γύρω από έναν στρόβιλο που μπλέκει την πραγματικότητα και το όνειρο, μέσα από διαφαινόμενα φιλολογικά στοιχεία και αλληγορικές προεκτάσεις.[8] Οι αναζητήσεις του έχουν πνευματικό χαρακτήρα «τρέχω προς τη φύση, προς τη τέχνη, ένα τόπος που τα αδέρφωσε αυτά τα δύο. στο βάθος ο Άθωνας υψώνονταν πάντα τριγυρισμένος με σύννεφα κι αυτά κοιμούνται στην κορυφή του – γαλήνη.[9] Πειραματίζεται σε κάθε είδους τεχνική( ελαιογραφία, υδατογραφία, τέμπερα, ακρυλικό, νωπογραφία, ξυλογραφία) και κάθε είδους θεματογραφία. Τεχνοτροπικά κινείται μεταξύ παράδοσης και γαλλικού εξπρεσιονισμού. Ο Βαφόπουλος τολμά να τον αποκαλεί « νεοβυζαντινό ζωγράφο», γενάρχη της Μακεδονικής ζωγραφικής[10] και η Κούντουρα βλέπει διαφορετικές κάθε φορά τις απεικονίσεις του Αγίου Όρους, φορτισμένες από τις κατακτήσεις του ζωγράφου.[11]

Ο πολυγραφότατος Κόντογλου θα μεταβεί στο Άγιο όρος το 1922 « σπρωγμένος από φυσική αγάπη προς την άγρια φύσι και τις περίεργες περιπέτειες». Θα μελετήσει στο Άγιο Όρος την βυζαντινή τέχνη, της οποίας θα ενστερνιστεί το ύφος τόσο στις κοσμικές όσο και τις θρησκευτικές του παραστάσεις. Θέλοντας να αποκαταστήσει το αληθινό νόημα της ορθόδοξης εικονογραφίας ως « ιερά και λειτουργική»,[12] θεμελιώνει το έργο του σε στέρεη θεωρητική βάση.[13]

Ωστόσο, η εμμονή διατήρησης του βυζαντινότροπου ύφους λειτουργεί σε βάρος του αισθητικού αποτελέσματος. Βέβαια παράγοντας διαμόρφωσης της τέχνης του είναι η σύγχρονη πραγματικότητα στην οποία ο ιδεολογικός χαρακτήρας του Βυζαντίου ως ταυτότητα παίζει πρωτεύοντα ρόλο.[14] Επί της ουσίας όμως οι επιλογές του περιόρισαν τον εκσυγχρονισμό της εκκλησιαστικής ζωγραφικής. Ο Χρ. Χρήστου θεωρεί πως η τέχνη του δεν είναι βυζαντινή[15] αλλά «προσαρμογή της παράδοσης σε σύγχρονη γλώσσα μέσα από προσωπικό στυλ».[16] Τα τοπία του αποτυπώνονται υποβλητικά όπως στο έργο Άθω από το καράβι.

«Δεν είμαι τοπιογράφος, γιατί με τραβούν τα θέλγητρα του τοπίου. Δεν κάνω ζωγραφική ποίηση. Βγαίνω στο ύπαιθρο, εμπνέομαι απ΄ αυτό και πλουτίζω εντός μου όλες τις ζωγραφικές αξίες, τον ρυθμό, τις συνθετικές δυνατότητες…»,θα πει σε συνέντευξή του ο φίλος του Κόντογλου, Σπύρος Παπαλουκάς εννοώντας πως δεν αποτυπώνει την φύση με τις αισθήσεις αλλά με την νόηση. Τα τοπία του έχουν τη σημασία πειραμάτων πάνω στο τι βλέπουμε και πως το βλέπουμε[17] Οι απόψεις του συμπίπτουν με τις θέσεις του λογοτέχνη Στρατή Δούκα ο οποίος θεωρεί πως η τέχνη είναι προϊόν νοητικής διεργασίας.[18]

Παπαλουκάς, Αρσανάς Αγίου όρους, 1936. Λάδι σε χαρτόνι 81Χ75.

Οι Παπαλουκάς και Δούκας θα μείνουν επί μακρύ χρονικό διάστημα στον Άθω και στην πλούσια παραγωγή του πρώτου με παραστάσεις της Αθωνιάδας, οι τοπιογραφίες έχουν την τιμητική τους. Κυριαρχούν το χρώμα και το φως διότι γι αυτόν  «το ύπαιθρον είναι το μέσο που μου επιτρέπει να καθορίσω όλες τις ζωγραφικές δυνατότητες. Μέσα σ΄ αυτό υπάρχουν εμφανείς και σε μεγάλα μεγέθη οι αξίες του  χρώματος».

Έτσι «Η φύση θα του προσφέρει το δυσυπόταχτο πράσινο, οι τοιχογραφίες του τις δύσκαμπτες σιένες, ο ποικίλος βυζαντινός διάκοσμος τη σοφία του μαζί με τον αυθορμητισμό του». [19] Τα τοπία του είναι γεμάτα με μαβείς ουρανούς, γαλανούς γιαλούς, ποικιλία πράσινου, μεγάλη κλίμακα του μπλε και κίτρινα και κόκκινα σε ανάλαφρους τόνους, σε κατακόρυφες κυρίως συνθέσεις.[20] Δοκιμάζει τις αλληλεπιδράσεις μεταξύ των πλακάτων χρωμάτων, το τοπίο εκρήγνυται στο φως και οι όγκοι διαγράφονται με σαφήνεια.[21] Εικονοποιεί τα λόγια του Παπαντωνίου: «Ακηλίδωτη γαλάζια θάλασσα λούζει τον πελώριον αυτόν σμάραγδο».[22]

Ειδικά ο Αρσανάς του Αγίου όρους δεν αποτελεί εργασία που έγινε επί τούτου αλλά από σχέδια και αναμνήσεις γι αυτό εκπέμπει ονειρική διάσταση. Με μια κυματοειδή οριζόντια γραμμή χωρίζεται η θάλασσα από τη  στεριά και τα χρωματικά επίπεδα ενώ το κατάρτι της βάρκας δεξιά της εικόνας χαρίζει δυναμισμό στη σύνθεση. Κάθε σχήμα έχει το δικό του χρώμα αλλά τα χρωματικά πεδία εφάπτονται παράγοντας αμοιβαίες δράσεις.[23] Ο νεαρός από την Δεσφίνα θα αξιοποιήσει με διαφορετικό τρόπο από τον Κόντογλου τα διδάγματα της βυζαντινής τέχνης, την οποία θα προβάλει ως στυλ συνδυασμένη με συμβολικά και φωβιστικά στοιχεία διότι δεν την μιμείται αλλά αισθάνεται το παρελθόν της.[24]

Επί της ουσίας καταφέρνει να ενώσει την ιδεολογία της παράδοσης και το στυλ με μια μοναδική έκφραση αποκρυσταλλώνοντας τα μαθήματα που πήρε από τον Γκωγκέν και τους Ναμπί.[25] Επιπλέον σύμφωνα με τον Κωτίδη οι απεικονίσεις  πανοραμικής θέας του Αγίου όρους συνιστούν «ιδιάζουσες συνθετικές καινοτομίες, πρόκειται για φωτογραφικό καδράρισμα που προϋποθέτει νοητά μια έξοδο στοιχείων πέραν των ορίων του πίνακα ή πλησίασμα προς την μεριά του θεατή».[26]

«Κυανούν άνω, πράσινον κάτω και γλαυκόν χρώμα πέριξ, ιδού τα συστατικά της ευδαίμονος ταύτης χώρας».[27] Ο Παραλής θεωρεί την φύση ανεξάντλητη και πως ο καθένας την αισθάνεται διαφορετικά. Η ελληνικότητα της είναι χαρακτηριστική της περιόδου του Αγίου Όρους  με έργα που τα χαρακτηρίζει η επιμέλεια, η λεπτομέρεια και ο αρμονικός χρωματικός φωτισμός με ανοικτά χρώματα και υλικό την τέμπερα.  Μετά τους πρώτους δισταγμούς του θα χρησιμοποιεί και ιδιαίτερες οπτικές γωνίες. – από ψηλά ή από χαμηλά-με έμφαση στις ζωγραφικές αξίες όπως κάνει στον Αρσανά της Μονής Διονυσίου ενώ αργότερα η τέχνη του θα γίνει πιο εκφραστική, πιο μελαγχολική και ιδιαίτερη[28]ώστε « η φυτεία του έχει τη μελαγχολία της τέλειας ευτυχίας και της απραξίας».[29] Σε αντίθεση, ο Φωτάκις δεν θα ενδιαφερθεί για το φυσικό περιβάλλον παρά το γεγονός ότι θα εντυπωσιαστεί από την ομορφιά της άγριας φύσης.

Πεντζίκης, η Σιμωνόπετρα, 1980, τέμπερα 63Χ39.

Ο Πεντζίκης αποτυπώνει την φύση του Άθω στην πρώτη καλλιτεχνική του περίοδο όπου ενδιαφέρεται για την απεικόνιση της χλωρίδας.[30] Στόχος του να προβάλει τα προσωπικά συναισθήματα και όχι τη πραγματική απεικόνιση του εξωτερικού χώρου. Δουλεύει γρήγορα, χωρίς σχέδιο με περιορισμένες χρωματικές στρώσεις και λυρική διάθεση.[31] Όπως θα ταράξει τα νερά της λιμνάζουσας αγιογραφίας με τον ρηξικέλευθο τρόπο του έτσι και στα τοπία του οδηγεί τον θεατή σε παγανιστικούς χώρους και σε συμβολιστικό περιβάλλον. «Καθαριστική πηγή απ΄τα μάτια, για τον πόνο των ανθρώπων, ρέουν άφθονα τα δάκρυα, παραλλάσσουν την όραση. Βλέπει διαφορετικά μέσα στο τίποτα, αναμφισβήτητη, μια άλλη πραγματικότητα.».[32]

Ο νεότερος από τους προηγούμενους Σαχίνης θα αποτυπώσει με αφαιρετικό τρόπο τα τοπία του Αγίου όρους εκκινώντας πάντα από τον κυβισμό με έργα με ονόματα – κλειδιά που δείχνουν την ψυχική αναστάτωση που του προκάλεσε η μοναστική κοινότητα. Μάλιστα τόνιζε πως « προσπάθησα να δώσω το κλίμα της Αγιορείτικης ζωής που είναι ταυτόχρονα σκληρή και πνευματική». Τέλος, εντύπωση προκαλούν οι τοπιογραφίες του Γιώργου Δούκα  όπου επεξεργάζεται επί τόπου θέματα άγνωστα σε πολλούς σε απάτητα μονοπάτια, περάσματα και ιδιαίτερη μορφολογία εδάφους.

 Σε γενικές γραμμές  στην ελεύθερη τοπιογραφία κυριαρχούν τα μεταιμπρεσιονιστικά στοιχεία : απλοποιημένες μορφές και γενικευτικές απόψεις τοποθεσιών, ανύπαρκτες λεπτομέρειες, επίπεδη απεικόνιση και παχιές ανάγλυφες στρώσεις χρώματος. Kάποιες φορές υπάρχει διακοσμητική τάση, οι όγκοι είναι συμπαγείς και επιπλέον κυριαρχεί η ατμόσφαιρα μυστηρίου και η αίσθηση πως ο θεατής βρίσκεται σε μια απεικόνιση με ουσία.[33] « Δεν βλέπουμε τίποτα, μα αισθανόμαστε κιόλας την ατμόσφαιρα του Αγίου όρους να μας περιβάλει».[34] Εν κατακλείδι η νέα όραση του τοπίου θέτει σε ενέργεια τις διανοητικές δυνάμεις δημιουργού και θεατή οπότε θεωρούμε πως έχει εισαχθεί πλέον το διανοητικό στοιχείο στην έκφραση.[35]

---

[1] Κείμενο από έργο του Σπύρου Μελά στο Χατζηφώτης, Ι., Η καθημερινή ζωή στο Άγιον όρος, Αθήνα, Παπαδήμα, 1999³, σ. 17.

[2] Κωτίδης, Α., 1982, οπ.π., σ. 96.

[3] Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών, Αθήνα, Μέλισσα, 1997-2000.

[4] Λεύκωμα Μ.Ι.ΕΤ, οπ., π., σ. 87, αριθμός, 3.

[5] Χρήστου, Χρ., 2000, οπ.π., σ. 146.

[6]«Επί της ουσίας ο Κερκυραίος καλλιτέχνης συνεχίζει την μακρά παράδοση των χαρακτικών αποδόσεων του μοναστηριού που ξεκίνησε τον 18^ο αιώνα και θα συνεχιστεί με τους Ε.Παπαδημητρίου, Θεοδωρόπουλο, Βελισσαρίδη» Γεωργιάδου – Κούντουρα, Ε. «Το Άγιον Όρος και η νεότερη ελληνική τέχνη», Παρατηρητής,  18-19,  Θεσσαλονίκη, 1991.

[7] Σφυρίδης, Π. Δώδεκα ζωγράφοι της Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη, Ρέκος, 1986.(απόσπασμα από κριτικές: άρθρο του Προκοπίου Α., Καθημερινή/6/1949.) σ. 17.

[8] Χρήστου, Χρ. στο Δώδεκα Ζωγράφοι της Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη,   Μακεδονική Καλλιτεχνική Εταιρεία, 1976., σ. 10.

[9] Χατζηφώτης, Ι., 1995, οπ.π.σ. 13.

[10] Σφυρίδης, Π. 1986, οπ.π, σ.18. (απόσπασμα από το άρθρο του Βαφόπουλου στο περ. Ζυγός . τ. 42, Ιούνιος- Αύγουστος, 1980).

[11] Σφυρίδης, Π., 1986, οπ.π.,σ.19( απόσπασμα από άρθρο της Γεωργιάδου- Κούντουρα, Ε, περ. Ζυγός, αρ. 42 Ιούλιος- Αύγουστος 1980).

[12] Γεωργιάδου – Κούντουρα, Ε. « Το Άγιον Όρος και η νεότερη ελληνική τέχνη», Παρατηρητής,  18-19,  Θεσσαλονίκη, 1991.

[13] Γεωργιάδου- Κούντουρα, Ε. 1984, οπ.π.σ. 170-192 «Τα θεωρητικά κείμενα του Κόντογλου μαζί με τα έργα του Ευδοκίμωφ αποτελούν τα λίγα κείμενα αισθητικής και θεολογικής προσέγγισης της Ορθόδοξης εικονογραφίας» .

[14] Γεωργιάδου- Κούντουρα, Ε. 1984, οπ.π.σ. 203-204.

[15] Γιοφύλλης, Φ. Ιστορία της νεοελληνικής τέχνης, 1921-1941. Αθήνα, Το ελληνικό βιβλίο, τόμος Α 1962.σ. 91. Ο Γιοφύλλης θεωρεί πως ήδη από τα πρώτα μεταεπανσστατικά χρόνια το βυζαντινό ιδίωμα της αγιογραφίας είχε νοθευτεί με αποτέλεσμα να «  εκλείπει η αυστηρότητα και ο ασκητισμός από τις αγιογραφήσεις του δεκάτου ενάτου αιώνα»..

[16] Χρήστου, Χρ, 2000, οπ.π., σ.90,

[17] Πεντζίκης, Ν., Ο Ζωγράφος Σπύρος Παπαλουκά, περ. Ο Αιώνας μας, τ. 10, Δεκέμβριος, 1947.

[18] Δούκας, Στ. Γράμματα και Συνομιλίες, Αθήνα, Διογένης, 1975², σ. 31 « ο τεχνίτης βάζεται μέσα στα φαινόμενα του κόσμου, για να εννοήσει. Και ότι εννοήσει από το άπειρο αυτό και ασύλληπτο χάος των φαινομενικών αντινομιών, όσον κόσμο θα συνθέσει, αυτόν θα εκφράσει με τα στοιχεία της τέχνης τους».

[19] Δούκας, Στρ. 1976, οπ.π., σ.31.

[20] Λεύκωμα ΜΙΕΤ, οπ.π., σ.102-103 και έργα 53-58.

[21] Κωτίδης, Α., 1993, οπ.π., σ. 202-206.

[22] Παπαντωνίου, Ζ., Άγιον Όρος, Εστία, 1958, σ. 46.

[23] Λαμπράκη- Πλάκα, Μ. Ξενάγηση στην Εθνική Πινακοθήκη, Ελληνική ζωγραφική του εικοστού αιώνα, Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, Αθήνα, 2006, σ. 28.

[24] Παπανικολάου, Μιλτ., 2006, οπ.π., σ. 93.

[25] Κωτίδης, Α., 1993, οπ.π.,σ. 202.

[26] Κωτίδης, Α., στο Μεταμορφώσεις του Μοντέρνου. Η ελληνική εμπειρία, Αθήνα, (δίγλωσση έκδοση, Κατ. Έκθεσης, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Α. Σούτσου, επιμ, Ά. Καφέτση) 1992., 26.

[27] Χατζηφώτης, Ι., Άγιον Όρος,  ανθολογία λογοτεχνικών κειμένων, Αθήνα, Οι εκδόσεις των « κριτικών φύλλων», 1977., Κείμενο Αθανασιάδη-Νόβα, Παπραπλέοντας τον Άθω, σ. 14.

[28] Σφυρίδης, Π., 1986, οπ.π.,σ.77-79.

[29] Παπαντωνίου, Ζ. Άγιον όρος, Εστία, 1958.

[30] ( γνώσεις βοτανικής λόγω  σπουδών στην φαρμακευτική).

[31] Σφυρίδης, Π., 1986, οπ.π., 98.

[32]Χατζηφώτης, Ι., Άγιον Όρος,  ανθολογία λογοτεχνικών κειμένων, Αθήνα, Οι εκδόσεις των « κριτικών φύλλων», 1977.κείμενο Πεντζίκη « Καθαριστική πηγή», σ. 220.

[33] Κωτίδης, Α., 1993, οπ.π.σ.182.

[34] Χατζηφώτης, Ι., Άγιον Όρος,  ανθολογία λογοτεχνικών κειμένων, Αθήνα, Οι εκδόσεις των « κριτικών φύλλων», 1977. κείμενο Γ. Θεοτοκάς « Οδοιπορικό ου Αγίου όρους», σ. 92.

[35] Κωτίδης, Α., 1992, οπ.π.σ.27.


πηγή