Vincent Van Gogh (1853 - 1890)

Vincent Van Gogh ( 1853 - 1890 )

Αὐτοπροσωπογραφία ( 1889 )
Διαστάσεις : 57X44 ἐκ.

Συλλογὴ John Hay Whitney, Νέα Ὑόρκη
Πίνιν Κάρπι, Μία νύχτα μὲ ἀστροφεγγιά, Ὀδυσσέας 1985

Πάνου Σοφία

Ὁ Βίνσεντ Βὰν Γκὸγκ γεννήθηκε στὶς 30 Μαρτίου τοῦ 1853 στὸ Γκρὸτ Ζοῦντερ, ἕνα χωριὸ τῆς Ὀλλανδικῆς Βραβάντης κι ἀπὸ πολὺ νεανικὴ ἡλικία παρουσιάζει τάσεις μελαγχολίας καὶ ψυχολογικὰ προβλήματα.

Ὁ πατέρας του ποὺ ἦταν παπάς, τὸν μυεῖ σιγὰ – σιγὰ στὸ ἐπάγγελμα τοῦ ἐμπόρου τέχνης. Στὴν ἀρχὴ ἐργάζεται στὴ Χάγη, στὸ κατάστημα ἔργων τέχνης Γκουπίλ, ποὺ τὸ εἶχε ἱδρύσει ἕνας θεῖος του. Ἐκεῖ μένει ἀπὸ τὸ 1869 ἕως τὸ 1873. Πηγαίνει μετὰ στὸ ὑποκατάστημα τοῦ Λονδίνου, ποὺ ἦταν μεγαλύτερο ( 1873 – 1875 ) καὶ τελικὰ πηγαίνει στὸ Παρίσι, στὴ κεντρικὴ ἕδρα τοῦ καταστήματος.

Ὁ Βὰν Γκὸγκ αἰσθάνεται πραγματικὸ πάθος γιὰ τοὺς ζωγράφους τῆς παλαιότερης καὶ σύγχρονης τέχνης, ποὺ τοὺς γνωρίζει πηγαίνοντας στὰ μουσεῖα καὶ τὶς ἐκθέσεις. Ἀπὸ τὴν ἄλλη μεριὰ χάνει κάθε ἐνδιαφέρον γιὰ τὸ ἐπάγγελμα τοῦ ἐμπόρου. Ἐγκαταλείπει ξαφνικὰ τὴ θέση του κι ἐπιστρέφει στὸ πατρικό του σπίτι στὶς ἀρχὲς τοῦ 1876. Δὲν ξέρει ὅμως ἀκόμα τί γυρεύει. Διαβάζει πολύ, σχεδιάζει συχνὰ καὶ παθαίνει ποὺ καὶ ποὺ κρίσεις θρησκοληψίας.

Ἀπὸ δῶ καὶ πέρα θὰ ζήσει τυχοδιωκτικά, κυριαρχημένος ἀπὸ τὴν ἀγωνία καὶ τὴν ἐπιθυμία του γιὰ γαλήνη. Γίνεται διαδοχικὰ δάσκαλος στὸ Ραμσγκέητ τοῦ Κέντ, βοηθὸς ἱεροκήρυκα στὸ Ἄϊσλγουωρθ κοντὰ στὸ Λονδίνο, ὑπάλληλος στὴ Βιβλιοθήκη τῆς Ντόρντρεχτ, φοιτητὴς τῆς Θεολογίας στὸ Ἄμστερνταμ. Στὶς Βρυξέλλες μυεῖται στὸ κήρυγμα τοῦ Θείου λόγου. Τέλος, τὸν Ἰανουάριο τοῦ 1879 ἀναλαμβάνει καθήκοντα ἐλεύθερου κήρυκα στὰ ὀρυχεῖα τοῦ Μπορινάζ. “ Ἐκεῖ ” λέει, “ παρευρίσκομαι σὲ δωρεὰν μαθήματα ποὺ προσφέρονται ἀπὸ τὸ μεγάλο πανεπιστήμιο τῆς φτώχειας ”.

Ἐγκαθίσταται σὲ μία ἀπὸ τὶς παράγκες τῶν ἀνθρακωρύχων ὅπου κοιμᾶται σ’ ἕνα ἀχυρόστρωμα καὶ παίρνει μέρος στοὺς πόνους καὶ τὶς στερήσεις τους. Μοιράζεται μαζί τους ὅ,τι ἔχει σὲ τέτοιο βαθμό, ποὺ φθείρεται ὁ ἴδιος ὀργανικὰ καὶ ψυχικά. Ἡ πάλη ἀνάμεσα στὶς ἀδύνατες φυσικές του δυνάμεις καὶ τὴν ἠθική του ρώμη εἶναι ἀδιάκοπη. Σ’ αὐτὴ τὴν ἤδη ἐπιβαρημένη κατάσταση ἔρχεται νὰ προστεθεῖ τὸ γεγονὸς ὅτι ὁ μεγάλος του ζῆλος ἐνοχλεῖ τὶς ἐπίσημες ἐκκλησιαστικὲς ἀρχές, ποὺ μὲ κάποια πρόφαση τὸν ἀναγκάζουν νὰ φύγει. Γιὰ κάμποσο καιρὸ συνεχίζει τὸ ἔργο του ἀλλοῦ, στὰ λιγνιτωρυχεῖα. Κάποια στιγμὴ ἐξαντλεῖται καὶ δὲν θὰ συνέλθει ποτὲ ἀπὸ αὐτὴ τὴν ἐξάντληση.

Σὲ κείνους τοὺς μῆνες τῆς κρίσης βρίσκει ὡστόσο τὸν δρόμο του· τὴ ζωγραφική. Ἀρχίζει νὰ σχεδιάζει μ’ ἕνα πάθος ποὺ συνεχῶς μεγαλώνει καὶ στὴ συνέχεια νὰ ζωγραφίζει τοὺς ἀνθρώπους ποὺ ἀγαπᾶ· τοὺς χωρικοὺς καὶ τοὺς ἐργάτες. Ὅπως φαίνεται σ’ ἕνα γράμμα ποὺ στέλνει στὸν ἀδελφό του Τεὸ ποὺ τοῦ ἔχει μεγάλη ἀδυναμία καὶ τὸν βοηθᾶ οἰκονομικά, κατὰ τὴ διάρκεια τοῦ καλοκαιριοῦ τοῦ 1880, κι ὕστερα ἀπὸ ὥριμες σκέψεις, ἀποφασίζει ὅτι θὰ γίνει ζωγράφος. Ἦταν 28 χρονῶν.

Σπίτι στὸ ἡλιοβασίλεμα ( 1885 )

Διαστάσεις : 64Χ78 ἑκ.
Μουσεῖο Βὰν Γκόγκ, Ἄμστερνταμ
Πίνιν Κάρπι, Μία νύχτα μὲ ἀστροφεγγιά, Ὀδυσσέας 1985

Ἡ διαμόρφωση τοῦ Βὰν Γκὸγκ σὲ καλλιτέχνη εἶναι τόσο θυελλώδης ὅσο κι ἡ ἱστορία τῶν θρησκευτικῶν του ἐξάρσεων.

Ἀπὸ τὰ παιδικά του χρόνια σχεδιάζει σπίτια καὶ τοπία, σύμφωνα μὲ τὴν Ὀλλανδικὴ παράδοση. Τὸν ἐμπνέει ὁ Ντωμιὲ ποὺ ἀσχολεῖται μὲ τὰ κοινωνικὰ προβλήματα καὶ ἰδιαίτερα ὁ Μιλλέ, ὁ μοντέρνος ζωγράφος ποὺ ἀνοίγει, ὅπως λέει, “μακρινὲς προοπτικὲς ”. Ἀπὸ τοὺς παλαιότερους ζωγράφους τοποθετεῖ σὲ πρώτη θέση τὸν Ρέμπραντ καὶ τὸν Χάλς. Ὁ Βὰν Γκὸγκ δίνει περισσότερη σημασία στὴν ἀνθρωπιστικὴ προσφορὰ παρὰ στὴν τεχνοτροπία. Ὅταν κρίνει τὸν κόσμο καὶ τὴν ζωγραφική, τὸ ἐνδιαφέρον του στρέφεται πρῶτ’ ἀπ’ ὅλα στὸ συναισθηματικὸ περιεχόμενο, καὶ μετὰ στὴ μορφή.

Ἀφήνοντας τὸ Μπορινάζ, ὅπου εἶχε γεμίσει τὰ τετράδιά του μὲ σχέδια ἀπὸ τὴ ζωὴ τῶν ἀνθρακωρύχων, αἰσθάνεται τὴν ἀνάγκη νὰ σπουδάσει σοβαρότερα καὶ φεύγει γιὰ τὶς Βρυξέλλες ὅπου σπουδάζει ἀνατομία καὶ προοπτική. Ἔπειτα πηγαίνει στὸ Ἔτεν, τὴν καινούργια κατοικία τῶν γονέων του. Ἐκεῖ, τὰ καλλιτεχνικά του σχέδια ἔρχονται σὲ ἀντίθεση μὲ τὴ συναισθηματική του ζωή. Ἡ ἐξαδέλφη του, μία νεαρὴ χήρα, ἀρνεῖται νὰ τὸν παντρευτεῖ. Τὸν χειμώνα τοῦ 1881 –1882, ζωγραφίζει στὴ Χάγη τὰ πρῶτα του δοκίμια, ἀκολουθώντας τὶς συμβουλὲς τοῦ ἐξαδέλφου του Μώβ, ἕνα καλὸ ζωγράφο τῆς σχολῆς τῆς Χάγης, ποὺ τὸν εἰσάγει στοὺς καλλιτεχνικοὺς κύκλους τῆς πόλης. Γιὰ ἕνα διάστημα συζεῖ μὲ τὴ Χριστίνα, μία κοινὴ γυναίκα, ποὺ τὴν ἐγκαταλείπει σύντομα γιὰ νὰ ἐπιστρέψει στὴν οἰκογένειά του, στὸ Νόυνεν. Μένει ἐκεῖ περίπου δυὸ χρόνια καὶ δουλεύει μὲ πάθος.

Τὰ πρῶτα δοκίμια ζωγραφικῆς τοῦ Βὰν Γκὸγκ ( 1881 ) φανερώνουν μία προσκόλληση στὸ ρεαλισμὸ τῆς Ὀλλανδικῆς σχολῆς κι ἔντονο ἐνδιαφέρον γιὰ τὴν ἀντίθεση τῶν φωτοσκιάσεων καὶ τὴν πυκνότητα τῆς ὕλης. Στὰ σχέδιά του μεταφέρει λαϊκὰ θέματα, συμβολικὰ μοτίβα ἀπὸ τὴ σύγχρονή του ἀγγλικὴ χαρακτική. Κατὰ τὴν περίοδο τῆς παραμονῆς του στὸ Νόυνεν, ἀπὸ τὸ 1883 μέχρι τὸ 1885, στρέφεται καὶ πάλι στὰ θέματα τῆς δουλειᾶς καὶ τῆς γῆς. Μὲ ὑλικὸ πυκνὸ καὶ παστόζικο, μὲ βίαιες πινελιὲς καὶ βασικὲς ἀντιθέσεις φωτὸς καὶ σκιᾶς, μὲ τὰ σκοτεινὰ αὐτὰ σχέδια, ὁ καλλιτέχνης ἐπιθυμεῖ νὰ ἐκφράσει ἕνα συναισθηματικὸ περιεχόμενο δεμένο μὲ τὴν ἐπίπονη δουλειὰ τῶν γεωργῶν καὶ τεχνιτῶν τῆς χώρας του.

Οἱ πατατοφάγοι ( κάτω ) ἀποτελοῦν τὸ ἀποκορύφωμα τῶν πειραματισμῶν του. Τὸ ἔργο αὐτὸ πραγματοποιεῖ πλήρως τὶς ἐπιδιώξεις τοῦ καλλιτέχνη μὲ τὸ καθαρὰ κοινωνικὸ κι ἠθικὸ περιεχόμενό του. Κοιτάξτε τὰ παραμορφωμένα ἀπὸ τὴ δουλειὰ χέρια, τὰ ὀστεώδη καὶ ρυτιδιασμένα πρόσωπα ποὺ τόσο τραχιὰ παρουσιάζουν οἱ ὁρμητικὲς πινελιές.

Οἱ πατατοφάγοι ( Ἀπόσπασμα*, 1885 )
Διαστάσεις : 82Χ114 ἑκ
Μουσεῖο Βὰν Γκόγκ, Ἄμστερνταμ
Οἱ μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977

* Ὁλόκληρο τὸ ἔργο φαίνεται στὴν ἰστοσελίδα :commons.wikimedia.org

Σὲ μιὰ σημαντικὴ ἔκθεση τοῦ Σαρλερουὰ τὸ 1965, ὁ ἀνεψιὸς τοῦ ζωγράφου, μηχανικὸς Βίνσεντ Βίλελμ Βὰν Γκόγκ, ποὺ ἔχει δείξει μεγάλη ἀγάπη κι ἀφοσίωση στὸ ἔργο τοῦ θείου του, εἶπε: “ Ὁ Βενςὰν συνήθιζε νὰ κάνει πλῆθος προπαρασκευαστικῶν σπουδῶν γιὰ κάθε ἔργο του καὶ νὰ ἐπεξεργάζεται τὶς λεπτομέρειες σὲ πολυάριθμα σκίτσα. Γιὰ τὸ ἔργο οἱ πατατοφάγοι ζωγράφισε καμιὰ πενηνταριὰ πορτρέτα μοντέλων καὶ περισσότερες ἀπὸ δώδεκα μικρότερες σπουδὲς χεριῶν, ἀντικειμένων ποὺ εἶναι τοποθετημένα στὸν τοῖχο κλπ. Ὅλοι αὐτοὶ οἱ πίνακες ἔχουν τὸ κοινὸ χαρακτηριστικὸ ὅτι συνενώνουν σὲ μία μεγαλόπρεπη σύνθεση ἕνα πλῆθος ἀπὸ λεπτομέρειες. Οἱ λεπτομέρειες αὐτὲς εἶναι τόσο ἀκριβεῖς, ὥστε μὲ τὰ σχέδια αὐτὰ θὰ μποροῦσε κάποιος νὰ κατασκευάσει ἕναν ἀργαλειό, μία κινητὴ γέφυρα ἢ μία καρέκλα.”

Ὁ Βὰν Γκὸγκ θέλει νὰ εἶναι Ὁλλανδὸς μέχρι τὸ κόκαλο. Ἀγωνίζεται ἐπαναλαμβάνοντας τὸν Ρέμπραντ καὶ τὸν Χάλς, ἀδιαφορώντας γιὰ τοὺς τελευταίους προσανατολισμοὺς τῆς παρισινῆς ζωγραφικῆς ποὺ ὁ Τεὸ ἀναφέρει μ’ ἐνθουσιασμὸ στὰ γράμματά του. Ἀλλά, τελειώνοντας αὐτὸν τὸν πίνακα, αἰσθάνεται ὅτι βρίσκεται σ’ ἕναν ἀδιέξοδο δρόμο κι ἀρχίζει ν’ ἀμφιβάλλει γιὰ ὅλο του τὸ ἔργο. Στὰ γράμματα τοῦ Ὀκτωβρίου τοῦ 1885 ἀναφέρεται συχνὰ στὴν ἐκφραστικὴ ποιότητα τοῦ χρώματος ποὺ μέχρι τότε εἶχε παραμελήσει, δίνοντας πρωταρχικὴ σημασία στὶς σκοτεινὲς φωτοσκιάσεις καὶ τὸ πυκνὸ ὑλικό. Αἰσθάνεται ὅτι πρέπει νὰ ἐγκαταλείψει τὶς παλιές του θεωρίες.

Παράλληλα, ἡ τραγωδία ἐξακολουθεῖ ν’ ἀπειλεῖ τὴ ζωή του. Μία γειτόνισσα, ἡ Μάργκοτ Μπέγκεμαν, ποὺ τὸν ἔχει ἐρωτευθεῖ , ἐπιχειρεῖ ν’ αὐτοκτονήσει γιατί ἡ οἰκογένειά της τὴν ἐμποδίζει νὰ τὸν παντρευτεῖ. Ὁ ξαφνικὸς θάνατος τοῦ πατέρα του κι οἱ οἰκονομικὲς δυσκολίες τὸν ὁδηγοῦν, τὸν χειμώνα τοῦ 1885 – 1886, στὴν Ἀμβέρσα - ὅπου ἀνακαλύπτει τὶς γιαπωνέζικες στάμπες - κι ὕστερα στὸ Παρίσι. Φτάνει ἐκεῖ στὶς ἀρχὲς τοῦ Μαρτίου τοῦ 1886 καί, στὰ τριαντατρία του χρόνια, ξαναρχίζει ἀπὸ τὸ μηδέν, σὰν ἀρχάριος.

Πορτραῖτο τοῦ Μπάρμπα Τανγκὺ ( 1887 - 1888 )
Συλλογὴ Νιάρχου, Παρίσι
Οἱ μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977

Ξαναβρίσκει τὸν Τεὸ καὶ συχνάζει στὸ ἐργαστήριο τοῦ Κορμόν, ὅπου γνωρίζεται μὲ μία ὁμάδα καλλιτεχνῶν ποὺ διστάζει νὰ ἐγκαταλείψει τὴ σχολὴ τῆς ὑπαίθρου καὶ τὸν ὀπτικὸ νατουραλισμὸ: τὸν Τουλοὺζ Λωτρέκ, τὸν Μπερνάρ, τὸν Πισσαρό, τὸν Σερά, τὸν Σινιὰκ καὶ τὸν Γκωγκὲν μὲ τὸν ὁποῖο γίνεται φίλος. Δὲν ἐπηρεάζεται ἰδιαίτερα ἀπὸ τὰ ἔργα τους, λαμβάνει ὅμως μέρος στὶς θυελλώδεις τους συζητήσεις γιὰ τὴν ἀνανέωση τῆς ζωγραφικῆς ἔκφρασης ποὺ συνοψίζονται σὲ δύο κύριες προτάσεις· τὸν ντιβιζιονισμὸ καὶ τὸν συνθετισμό.

Οἱ ὀπαδοὶ τῆς ἀναλυτικῆς μεθόδου ( ντιβιζιονισμὸς ) χωρίζουν τὸ χρῶμα σὲ μικρὲς πινελιὲς ποὺ δομοῦν τὸν χῶρο στὸν πίνακα. Οἱ ὀπαδοὶ τῆς συνθετικῆς μεθόδου ὀργανώνουν τὸν πίνακα μὲ ἔντονα περιγράμματα ποὺ ξεχωρίζουν τὴν εἰκόνα ἀπὸ τὸ φόντο καὶ τὴ φορτίζουν μὲ φιλολογικὴ καὶ συμβολικὴ σημασία. Ὁ Βὰν Γκὸγκ κρατᾶ ἀπὸ τοὺς πρώτους τὴ διακοπτόμενη πινελιὰ κι ἀπὸ τοὺς δεύτερους τὴν αὐθαιρεσία τοῦ χρώματος. Οἱ γιαπωνέζικες στάμπες ποὺ γέμιζαν τοὺς τοίχους τοῦ δωματίου του στὴν Ἀμβέρσα τὸν ἐνθουσιάζουν ( συχνὰ ἀπαρτίζουν τὸ φόντο σὲ πορτρέτα ποὺ ἔφτιαξε ἐκείνη τὴν ἐποχὴ ), ἐνδιαφέρεται νὰ τοποθετηθεῖ καὶ σὲ σχέση μὲ τὴν τέχνη τῆς Ἀνατολῆς.

Οἱ στάμπες τοῦ Χοκουσάϊ, τοῦ Χιροσίγκε καὶ τοῦ Οὐταμάρο, ποὺ ἀφθονοῦσαν στὸ κατάστημα τέχνης τοῦ Μπὶνγκ καὶ ποὺ ἦταν πολύ τῆς μόδας τότε στὸ Παρίσι, ἀποκαλύπτουν στὸν Βὰν Γκὸγκ μία νοοτροπία βασισμένη ἀποκλειστικὰ στὸ χρῶμα καὶ τὴ γραμμὴ: οἱ συναρτήσεις τῶν δύο αὐτῶν στοιχείων προσδιορίζουν τὸν χῶρο καὶ τὸ φῶς, ἀποβάλλοντας τὴ φωτοσκίαση ἀπὸ τὸ λεξιλόγιο τῆς ζωγραφικῆς.

Τὸν χειμώνα τοῦ 1887 - 1888, ὕστερα ἀπὸ πειραματισμοὺς μὲ τὴν ἀναλυτικὴ μέθοδο, ὁ καλλιτέχνης ἀπελευθερώνεται μιὰ γιὰ πάντα ἀπὸ κάθε ἐπιρροὴ καὶ περνᾶ ἀπὸ τὸν μονοχρωματισμὸ σ’ ἕνα βίαιο χρωματισμό. Μὲ κύριο μέσο τὴν πινελιὰ ποὺ θέλει νὰ φανερώνει τὸ ρίγος τῆς συγκίνησης ποὺ τὸν καταλαμβάνει μπροστὰ στὸν καμβά του καὶ ποὺ μοιάζει νὰ βρίσκεται σὲ κίνηση, ἀποκτᾶ τὴ δική του, πρωτότυπη γλώσσα: σχεδιάζει κι ὀργανώνει τὴν εἰκόνα μὲ τόλμη κι εὐκολία, πλάθοντας μορφὲς καὶ χώρους μ' ἕναν παλμὸ σχεδὸν ἰλιγγιώδη.

Στὴ συνέχεια, ἐξαντλημένος ἀπὸ τὶς συζητήσεις ποὺ ἔβαλαν σὲ δοκιμασία τὰ νεῦρα του ἀλλὰ κι ἐνθουσιασμένος ἀπὸ τὶς τελευταῖες του ἀνακαλύψεις, ὁ Βὰν Γκὸγκ ψάχνει ἕνα φωτεινὸ τόπο γιὰ νὰ δουλέψει. Διαλέγει τὴν Προβηγκία, ὅπου τὸ στάρι εἶχε “ ὅλους τοὺς τόνους τοῦ παλιοῦ χρυσοῦ, τοῦ χαλκοῦ, τοῦ χρυσοπράσινου ἢ χρυσοκόκκινου, τοῦ χρυσοκίτρινου, τοῦ κίτρινου τοῦ μπρούτζου καὶ τοῦ πρασινοκίτρινου”.

Τὸ κόκκινο ἀμπέλι ( Νοέμβριος 1888 )
Διαστάσεις : 73X92 ἑκ.
Μουσεῖο Πούσκιν, Μόσχα
Πίνιν Κάρπι, Μία νύχτα μὲ ἀστροφεγγιά, Ὀδυσσέας 1985

Χωρικοὶ σὲ μεσημεριάτικη ἀνάπαυση ( 1890 )
Διαστάσεις : 73X91 ἑκ.
Μουσεῖο Λούβρου, Γκαλερὶ Jeu de Paume, Παρίσι
Πίνιν Κάρπι, Μία νύχτα μὲ ἀστροφεγγιά, Ὀδυσσέας 1985

Στὶς 21 Φεβρουαρίου τοῦ 1888 ἐγκαθίσταται στὴν Ἄρλ, ξαναβρίσκει τὸν κόσμο τῶν χωρικῶν καὶ κυριεύεται ἀπὸ τὴ χαρὰ τῆς ζωῆς. Τὰ ἔργα ποὺ ζωγραφίζει τοὺς πρώτους μῆνες δὲν ἀπομακρύνονται καθόλου ἀπὸ κεῖνα τοῦ Παρισιοῦ, σιγὰ - σιγὰ ὅμως οἱ πινακὲς τοῦ ἀρχίζουν νὰ γεμίζουν καὶ πάλι μὲ πυκνὰ χρώματα ὅπως στὴν Ὀλλανδία. Τὰ χρώματα, κίτρινο καὶ γαλάζιο πάνω ἀπ' ὅλα, τώρα εἶναι τόσο φωτεινὰ καὶ δυνατά, ποὺ τὸ καλοκαίρι γίνονται ἐκτυφλωτικά.

Ζωγραφίζει ὅτι βλέπει: τὸ δωμάτιο, τὴν καρέκλα, τὰ παπούτσια του. Κι ἔπειτα, τοὺς κάμπους μὲ τὸ σιτάρι, τὰ κυπαρίσσια, ὡραῖα " σὰν ὀβελίσκους ", τὰ ἡλιοτρόπια, κίτρινα καὶ πορτοκαλιά, πολλὲς προσωπογραφίες δικές του καὶ τῶν φίλων του. Δουλεύει ἀκόμα καὶ τὴ νύχτα: στερεώνοντας κεριὰ γύρω ἀπὸ τὸ καπέλο του γιὰ νὰ βλέπει, ζωγραφίζει τὰ φωτισμένα καφενεῖα, τὴν ἐξοχὴ κάτω ἀπὸ τὸ φῶς τοῦ φεγγαριοῦ, τὶς ἔναστρες νύχτες.

Ὀνειρεύεται νὰ δημιουργήσει μιὰ “ Σχολὴ τοῦ Νότου ”, μὲ τὸν Γκωγκὲν καὶ τὸν πιέζει νὰ ἔρθει νὰ μείνει μαζί του. Ὁ Γκωγκὲν φθάνει στὶς 20 Ὀκτωβρίου τοῦ 1888 καὶ συζητοῦν γι’ αὐτὴ τὴ σχολὴ ποὺ θάπρεπε ν’ ἀνανεώσει τὴν τέχνη, θεμελιώνοντας τὴν πάνω στὶς τελευταῖες κατακτήσεις τοῦ ἐμπρεσιονισμοῦ. Οἱ δύο μῆνες ποὺ ἀκολουθοῦν εἶναι πολὺ ἐποικοδομητικοὶ γιὰ τὴ δουλειὰ τους ἀλλὰ οἱ δύο φίλοι ἔχουν τελείως διαφορετικοὺς χαρακτῆρες κι οἱ συνεχεῖς διενέξεις ἐξαντλοῦν τὰ νεῦρα τοῦ Βὰν Γκόγκ.

Τὴ νύχτα τῆς 23ης Δεκεμβρίου ὁ Βὰν Γκὸγκ ἐπιχειρεῖ δύο φορὲς νὰ ἐπιτεθεῖ στὸ φίλο του μ’ ἕνα ξυράφι. Μετά, γιὰ νὰ τιμωρήσει τὸν ἑαυτό του, κόβει τὸ ἕνα του αὐτί…ποὺ τὸ τυλίγει προσεκτικὰ καὶ τὸ πηγαίνει σ’ ἕναν οἶκο ἀνοχῆς. Εἶναι ἡ πρώτη βίαιη ἐκδήλωση ἀπὸ τὶς κρίσεις τρέλας ποὺ θὰ βαρύνουν τὰ τελευταῖα του χρόνια. Ἡ χαριστικὴ βολὴ ἔρχεται μὲ τὸ βίαιο κλείσιμό του στὸ νοσοκομεῖο τῆς Ἄρλ, ὕστερα ἀπὸ ἀπαίτηση τῶν γειτόνων.

Σταροχώραφα κάτω ἀπὸ βασανισμένους οὐρανοὺς ( 1890 )
Διαστάσεις : 50X100 ἑκ. Μουσεῖο Βὰν Γκόγκ, Ἄμστερνταμ

Μετὰ ἀπὸ τὰ τραγικὰ αὐτὰ συμβάντα, ὁ Βὰν Γκὸγκ γνωρίζει τὶς πιὸ θλιβερὲς μέρες τῆς ζωῆς του. Περνάει ἀπὸ τὴν κατάπτωση καὶ τὴν ἀδράνεια σὲ περιόδους μανιώδους δράσης. Δὲν ἔχει πιὰ ἐμπιστοσύνη στὸν ἑαυτό του. Τὸν Μάϊο τοῦ 1889, ἀπομονώνεται θεληματικὰ στὸ ἄσυλο τοῦ Σαὶν – Ρεμὺ κι ὑποβάλλεται σὲ κανονικὴ θεραπεία.

Τὰ ἑκατὸν πενήντα ἔργα ποὺ ζωγραφίζει τὴ χρονιὰ τῆς ἀνάρρωσής του, δείχνουν τὴν ἐπιθυμία του νὰ ζήσει. Ὅταν ἡ ψύχωσή του τοῦ ἀφήνει μία ἀνάπαυλα, μεταφέρει στὸν καμβὰ τὴν ζωτικότητα τοῦ πνεύματός του, τὴν ἀγωνία ποὺ ἀναστατώνει τὸ ὅραμά του, τὶς σπάνιες στιγμὲς ἐμπιστοσύνης ποὺ ἔχει ἀπέναντι στὸν ἑαυτό του καὶ τὸν κόσμο. Οἱ πινελιὲς του συστρέφονται, ἀγκαλιάζουν ἡ μία τὴν ἄλλη καὶ ξεχύνονται ὁρμητικὰ στὸν ρυθμὸ τῶν συγκινήσεών του. “ Ἡ θλιβερή μου ἀρρώστια ” ἔγραφε, “ μὲ κάνει νὰ δουλεύω μ’ ἕνα κρυφὸ πάθος, σὲ ἀργὸ ρυθμό, ἀλλὰ ἀπὸ τὸ πρωὶ ὡς τὸ βράδυ, χωρὶς σταματημό.” Ζωγραφίζει τοὺς ἀρρώστους, τὸ περιβόλι, τὶς σειρὲς τῶν κρεβατιῶν στὸ νοσοκομεῖο, τὶς πεδιάδες ὁλόφωτες τὸ ἡλιοβασίλεμα, δάση ἀπάτητα, στενὰ γεμάτα βράχια, δέντρα μὲ στριμμένους κορμούς.

Τὸν Μάϊο τοῦ 1890 μεταφέρεται στὸ Ὠβὲρ σὺρ Οὐάζ, ὅπου ὁ γιατρὸς Γκασέ, φίλος τοῦ Σεζὰν καὶ τοῦ Πισσαρὸ καὶ ζωγράφος κι ὁ ἴδιος, δέχεται νὰ τὸν νοσηλεύσει. Μακριὰ ἀπὸ τὸ παραισθησιακὸ περιβάλλον τοῦ ἀσύλου, ζωγραφίζει “ ἀπέραντες ἐκτάσεις σταριοῦ κάτω ἀπὸ βασανισμένους οὐρανοὺς ” ποὺ ἐκφράζουν τὴν μεγάλη του “ θλίψη καὶ τὴν ἀπέραντη μοναξιά του.” Ὅλα τοῦ φαίνονται ὅτι πᾶνε καλύτερα, ἡ ἐντύπωση ὅμως αὐτὴ εἶναι ἀπατηλὴ καὶ διακόπτεται συχνὰ ἀπὸ βίαια ξεσπάσματα.

Τὸν Ἰούλιο ζωγραφίζει ἕναν ἀπὸ τοὺς τελευταίους του πίνακες. Εἶναι ἡ ἐποχὴ ποὺ τὸ στάρι ὡριμάζει κάτω ἀπὸ ἕναν οὐρανὸ πιὸ γαλάζιο παρὰ ποτέ, ὅπου πετοῦν μαῦρα κοράκια. Μία ἡλιόλουστη Κυριακή τοῦ ἴδιου μήνα, καταπονημένος ἀπὸ τὶς παραισθήσεις, πυροβολεῖ τὸ στῆθος του στὴν ὕπαιθρο μ’ ἕνα περίστροφο. Δυὸ μέρες ἀργότερα, στὶς 27 Ἰουλίου τοῦ 1890, πεθαίνει. Τοῦ παραστέκονται ὁ γιατρὸς Γκασὲ κι ὁ Τεό, ποὺ μεταφέρει καὶ τὰ τελευταῖα του λόγια : “ Ἡ θλίψη θὰ κρατήσει γιὰ πάντα ”. Στὴν τσέπη του βρίσκει τὸ τελευταῖο του γράμμα, ὅπου ἔγραφε : “ Στὴ δουλειά μου διακινδυνεύω τὴ ζωή μου κι ἡ λογικὴ ἔχει σχεδὸν ναυαγήσει.”

Ἡ γέφυρα τοῦ Λανγκλουᾶ ( Μάϊος 1888 )
Μουσεῖο Βάλλραφ - Ρίχαρντς, Κολωνία
Οἱ μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977




Βάρκες στὸ Σαὶντ Μαρὶ ( Ἰούνιος 1888 )
Διαστάσεις : 65 X 81.5 ἑκ

Μουσεῖο Βὰν Γκόγκ, Ἄμστερνταμ

Οἱ μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977

Στὴν διάρκεια τῆς σύντομης ζωῆς του, μέσα σὲ διάστημα δέκα ἐτῶν, δημιούργησε περισσότερους ἀπὸ 800 πίνακες καὶ περίπου 1000 μικρότερα σχέδια.

Ὅσο ζοῦσε, ὁ μοναδικὸς πίνακας ποὺ κατάφερε νὰ πουλήσει ἦταν τὸ Κόκκινο ἀμπέλι ποὺ ἀγόρασε ἡ βελγίδα ζωγράφος Anna Boch. Μετὰ τὸ θάνατό του, τὸ ἔργο του γίνεται γρήγορα γνωστὸ παγκόσμια, μὲ μεγάλες ἐκθέσεις ποὺ πραγματοποιοῦνται ἤδη ἀπὸ τὴν ἀρχὴ τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα : Παρίσι, ( 1901 ) Ἄμστερνταμ, ( 1905 ) Κολωνία, ( 1912 ) Νέα Ὑόρκη ( 1913 ) Βερολίνο ( 1914 ).

Οἱ μεγάλοι καλλιτέχνες τῆς ἐποχῆς μας ἐπιστρέφουν πάντοτε στὴ ζωγραφική του Βὰν Γκὸγκ γιατί τὴ θεωροῦν ἀσύγκριτο παράδειγμα ἑνὸς ἀνθρώπινου καὶ καλλιτεχνικοῦ ἀγώνα βιωμένου μὲ τὴ δύναμη τῆς ἀπόγνωσης.

Ὁ παλιὸς μύλος ( Σεπτέμβριος 1888 )
Διαστάσεις : 64.5X54 ἑκ.
Albright - Knox Art Gallery, Μπάφαλο, ΗΠΑ
Πίνιν Κάρπι, Μία νύχτα μὲ ἀστροφεγγιά, Ὀδυσσέας 1985

Ὁ ἱστορικός τῆς τέχνης G.C. Argan ( 1909 - 1992 ), τοποθετώντας τὸν καλλιτέχνη καὶ τὸ ἔργο του στὰ κοινωνικὰ πλαίσια τῆς ἐποχῆς του, γράφει :

“ Μὲ τὸν Βὰν Γκὸγκ ἀρχίζει τὸ δράμα τοῦ καλλιτέχνη ποὺ αἰσθάνεται ἀποκλεισμένος ἀπὸ μία κοινωνία ποὺ δὲν κάνει χρήση τῆς ἐργασίας του καθιστώντας τὸν ἀκατάλληλο, ὑποψήφιο τρελὸ κι αὐτόχειρα. Μία ὑλιστικὴ κοινωνία, ὅπου ὁ μοναδικὸς λόγος ἐργασίας εἶναι τὸ κέρδος, δὲν μπορεῖ παρὰ ν’ ἀποβάλλει κι ἕναν σκεπτικιστὴ ὁ ὁποῖος, συλλογιζόμενος τὶς κακὲς συνθῆκες τῆς ζωῆς καὶ τὸ πεπρωμένο τῆς ἀνθρωπότητας ἀποκαλύπτει τὶς προθέσεις της.

Ἡ θέση τοῦ Βὰν Γκὸγκ εἶναι δίπλα στὸν Kierkegaard καὶ τὸν Dostoevskij : ὅπως κι ἐκεῖνοι, ἀναρωτιέται μὲ ἀγωνία γιὰ τὸ νόημα τῆς ὕπαρξης, τῆς παρουσίας του σ’ αὐτὸν τὸν κόσμο. Καὶ φυσικά, τοποθετεῖται στὴν πλευρὰ τῶν ἀπόκληρων, τῶν θυμάτων, τῶν ἐργαζόμενων καὶ τῶν χωρικῶν ποὺ ἐκμεταλλεύεται ἡ βιομηχανία ἁρπάζοντάς τους τὴ γῆ καὶ τὸ ψωμί τους, ἀποκόβοντάς τους ἀπὸ τὴν ἠθικὴ καὶ τὴν ἱερότητα τῆς ἐργασίας τους. Δὲν εἶναι ἐπαγγελματίας ζωγράφος, εἶναι ζωγράφος ἀπὸ ἀπόγνωση.

Προσπάθησε νὰ συμμετέχει στὰ κοινὰ ὡς ἱεροκήρυκας, τὸν ἔδιωξαν. Στὰ τριάντα του χρόνια ἐπαναστατεῖ κι ἡ ἐπανάστασή του εἶναι ἡ ζωγραφικὴ : τὴν πληρώνει μὲ τὸ τρελοκομεῖο καὶ τὴν αὐτοκτονία.

Τὸν πρῶτο καιρό, στὴν Ὁλλανδία, ἀσχολεῖται παθιασμένα μὲ τὰ κοινωνικὰ προβλήματα· περιγράφει τὴν ἀθλιότητα καὶ τὴν ἀπελπισία τῶν χωρικῶν μὲ τὰ πιὸ σκούρα χρώματα. Στὸ Παρίσι συναντᾶ τοὺς ἐμπρεσιονιστὲς καὶ τὰ ἐγκαταλείπει. Μεταφέρεται στὴν Ἂρλ καὶ μέσα σὲ δυὸ χρόνια ὁλοκληρώνει τὸ καλλιτεχνικό του ἔργο. Ὀνειρεύεται νὰ ἱδρύσει μία “ Σχολὴ ζωγραφικῆς τοῦ Νότου ” μὲ τὸν Γκωγκὲν ἀλλὰ ὁ Γκωγκὲν - καὶ σοφὰ – ὀπισθοχωρεῖ.

Τὸ δωμάτιο τοῦ καλλιτέχνη στὴν Ἂρλ ( Ὀκτώβριος 1888 )
Διαστάσεις : 72 X 90 ἑκ
Μουσεῖο Βὰν Γκόγκ, Ἄμστερνταμ
Οἱ μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977

Γιατί ἐγκαταλείπει τὰ κοινωνικὰ προβλήματα τὴ στιγμὴ ποὺ ἀσχολεῖται ἠθικὰ μὲ μεγαλύτερη ἀποφασιστικότητα κι ἐπιθετικότητα;

Ἐρχόμενος σὲ ἐπαφὴ μὲ τὰ πρωτοποριακὰ γαλλικὰ κινήματα, κατάλαβε ὅτι ἡ τέχνη δὲν θάπρεπε νάναι ἕνα ἐργαλεῖο, ἀλλὰ ἕνας παράγοντας ἀλλαγῆς τῆς κοινωνίας κι ἀκόμα περισσότερο, τῆς ἐμπειρίας τοῦ ἀνθρώπου στὸν κόσμο.

Ἡ τέχνη πρέπει νὰ εἰσάγεται στὴ γενικὴ κινητοποίηση μ’ ἕναν ρόλο ἐνεργὸ ἀλλὰ μὲ ἀντίθετο πρόσημο. Διαυγὴς ἀνακάλυψη τῆς ἀλήθειας ἐνάντια στὴν αὐξανόμενη τάση πρὸς τὴν ἀλλοτρίωση καὶ τὴ μυστικοπάθεια. Ἀκόμα κι ἡ τεχνική τῆς ζωγραφικῆς πρέπει ν’ ἀλλάξει, ν’ ἀντιτεθεῖ στὴν μηχανικὴ τεχνική τῆς βιομηχανίας, νὰ γίνει μία πράξη ποὺ ὑποκινεῖται ἀπὸ τὶς βαθύτερες δυνάμεις τῆς ὕπαρξης: ἡ ἠθικὴ πράξη τοῦ ἀνθρώπου ἐνάντια στὴν ὀρθολογικὴ πράξη τῆς μηχανῆς.

Δὲν ἔχουμε πλέον νὰ κάνουμε μὲ μία ἐπιφανειακὴ ἢ βαθύτερη παρουσίαση τοῦ κόσμου· κάθε πινελιὰ τοῦ Βὰν Γκὸγκ εἶναι μία κίνηση μὲ τὴν ὁποία ἀντιμετωπίζει τὴν πραγματικότητα γιὰ νὰ συλλάβει καὶ νὰ κατακτήσει τὸ οὐσιαστικό της περιεχόμενο, τὴ ζωή. Τὴ ζωὴ ἐκείνη ποὺ ἡ ἀστικὴ κοινωνία ἀκυρώνει μέσω τῆς ἀλλοτρίωσης τῆς ἀνθρώπινης ἐργασίας.

Τὸ κίνημα τοῦ ἐμπρεσιονισμοῦ εἶχε πετύχει πολλὰ ἀλλὰ μετὰ τὸ 1880, οἱ ἐμπρεσιονιστὲς αἰσθάνονται τὴν ἀνάγκη νὰ ἐμβαθύνουν. Περισσότερο ἀπ’ ὅλους ὁ Σεζάν, ὁ ὁποῖος ἀφιερώνεται στὴν ἔρευνα τῆς δομῆς τῆς αἴσθησης, μὲ στόχο νὰ ἐπαληθεύσει στὰ πράγματα ὅτι ἡ αἴσθηση δὲν εἶναι ἐγγενὴς φαιὰ ὕλη τῆς συνείδησης, ἀλλὰ συνείδηση ποὺ πραγματοποιεῖται καθ’ ὁλοκληρία, ὕπαρξη.

Ὁ Βὰν Γκὸγκ δὲν ἀκολουθεῖ τὸν Σερὰ καὶ τὸν Σινιὰκ στὴν προσπάθειά τους νὰ θεμελιώσουν μία νέα ἐπιστήμη τῆς ἀντίληψης πάνω στὴν αὐθεντικότητα τῆς αἴσθησης, οὔτε προτίθεται νὰ ξεπεράσει τὴν φυσικὰ ὁρατὴ πραγματικότητα χάριν τῆς πνευματικότητας τοῦ ὁράματος. Στὸν ὁλικὸ κλασικισμό, τὴν γνωστικὴ ἔρευνα, ἀντιθέτει τὴν ἠθικὴ ἔρευνα, τὸν μέχρις ἐσχάτων ρομαντισμὸ του : γι΄ αὐτό, ἂν στὴ ζωγραφική του Σεζὰν βρίσκεται ἡ ρίζα τοῦ Κυβισμοῦ, σὰν πρόταση μίας νέας ἀντιληπτικῆς δομῆς, στὴ ζωγραφική τοῦ Βὰν Γκὸγκ βρίσκεται ἡ ρίζα τοῦ Ἐξπρεσιονισμοῦ, σὰν πρόταση μιᾶς τέχνης – δυναμικῆς δράσης.

Πορτραῖτο τοῦ Ἀρμάνδου Ρουλὲν ( Νοέμβριος 1888 )
Μουσεῖο Βόλκβανγκ, Ἔσσεν
Οἱ μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977




Τὸ νυχτερινὸ καφενεῖο ( Σεπτέμβριος 1888 )
Διαστάσεις : 79 X 63 ἑκ
Βασιλικὸ Μουσεῖο Κρέλλερ - Μύλλερ, Ὄττερλο
Οἱ μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977




Ἔναστρη νύχτα πάνω ἀπὸ τὸ Ροδανὸ ( Σεπτέμβριος 1888 )
Διαστάσεις : 72.5X92 ἑκ.
Συλλογὴ Moch, Παρίσι
Πίνιν Κάρπι, Μία νύχτα μὲ ἀστροφεγγιά, Ὀδυσσέας 1985

Τὸ ἐρώτημα ποὺ ἀπασχολεῖ τὸν Βὰν Γκὸγκ εἶναι: πῶς ἀποδίδει κάποιος τὴν πραγματικότητα, ὅταν ἀντὶ νὰ τὴν μελετᾶ γιὰ νὰ τὴ γνωρίσει, ἀντιμετωπίζει τὴ ζωὴ του σ’ αὐτὴ; Ἡ πραγματικότητα γι’ αὐτὸν δὲν εἶναι πρόσχημα γιὰ νὰ ἐκφράσει μία ὑποκειμενικὴ ψυχικὴ κατάσταση, ἀλλὰ ἕνας ὀδυνηρὸς περιορισμός: “ Δὲν εἶναι πάντα δυνατὸ νὰ προσδιορίσει κάποιος τί εἶναι αὐτὸ ποὺ φυλακίζει, ποὺ περιτοιχίζει, ποὺ μοιάζει νὰ θάβει, κι ὅμως αἰσθάνεται κάποια σίδερα, κάποια κιγκλιδώματα, σὰν τοίχους. ”

Ἕρμαιο τῶν νευρώσεων, ἀντιμέτωπος μὲ τὸν ἑαυτό του, πρέπει νὰ λύνει καθημερινὰ τὸ πρόβλημα τῆς ἔκφρασης. Τὸ κάνει μὲ δύναμη καὶ θάρρος ἐκπληκτικά, φθάνοντας σὲ καλλιτεχνικὲς καταστήσεις ποὺ οἱ ἐμπρεσιονιστές, ἀργότερα, θὰ ἐνσωματώσουν στὰ ἔργα τους.

Ἡ ζωγραφική του δὲν εἶναι ἐντύπωση, αἴσθηση, συγκίνηση, ὅραμα, νόηση. Εἶναι ἁπλὴ καὶ καθαρὴ ἀντίληψη τῆς ὑπαρκτῆς πραγματικότητας, ἐδῶ καὶ τώρα: ἀγωνίζεται ἐνάντια σ’ ὅτι τὸν περιορίζει, γιὰ νὰ ἐλευθερώσει τὸ πνεῦμα του. Συνειδητοποιεῖ, κατακτᾶ τὴν πραγματικότητα καὶ τὸ νόημά της γιὰ νὰ ἐνισχύει τὴν δημιουργική του δύναμη καὶ νὰ τὴν ταυτίσει μὲ τὸ “ πάθος τῆς ζωῆς ”. Αὐτὸ ποὺ θέλει εἶναι μία ζωγραφικὴ πηγαία, ἀληθινὴ σὲ βαθμὸ παραλογισμοῦ, ζωντανὴ σὲ βαθμὸ παροξυσμοῦ, ἕνα ντελίριο ποὺ φθάνει στὸν θάνατο.

Ὁ ταχυδρόμος ( Αὔγουστος 1888 )
Διαστάσεις : 79.5Χ63.5 ἑκ.
Μουσεῖο Καλῶν Τεχνῶν, Βοστώνη, ΗΠΑ
G.C. Argan, L' arte moderna 1770/1970, Sansoni 1981

Ἂς δοῦμε πὼς ἀντιμετωπίζει τὴν πραγματικότητα. Φτιάχνει τὸ πορτραῖτο ἑνὸς ταχυδρόμου, τοῦ κ. Ρουλέν. Ὅτι εἶναι ἕνας ταχυδρόμος τὸ βλέπουμε ἀπὸ τὴν γαλάζια στολὴ μὲ τὰ γαλόνια, ἀπὸ τὴν ἐπιγραφὴ στὸ καπέλο του: ὁ κυρίαρχος χρωματισμὸς τοῦ πίνακα εἶναι ἀκριβῶς αὐτὲς οἱ χρυσοκίτρινες λεπτομέρειες πάνω στὸ μπλὲ ὕφασμα. Τὸ κοινωνικό του ἐνδιαφέρον εἶναι ἀνύπαρκτο: δὲν ζωγραφίζει τὸν κ. Ρουλὲν ἐπειδὴ εἶναι ἢ θὰ ἦταν ἕνας ταχυδρόμος. Οὔτε ἐπειδὴ τὸν ἐνδιαφέρει ὡς ἀνθρώπινο πρότυπο.

Εἶναι γεγονὸς ὅτι πρόκειται γιὰ ἕναν ταχυδρόμο, φοράει αὐτὴ τὴ στολή, ἔχει αὐτὴ τὴ δασύτριχη γενειάδα, στὴν ὁποία ἀντιτίθενται τὰ ρόζ τῆς ἐπιδερμίδας καὶ τὸ γαλάζιο τῶν ματιῶν του.

Εἶναι μία πραγματικότητα ποὺ δὲν κρίνει οὔτε σχολιάζει· μπορεῖ μόνο νὰ τὴν ὑποστεῖ παθητικὰ ἢ νὰ τὴν οἰκειοποιηθεῖ, νὰ τὴν ξανὰ – φτιάξει μὲ τὰ ὑλικά τοῦ ζωγράφου, τὰ μέσα τῆς δικῆς του ὕπαρξης. Καὶ πράγματι τὴν κατασκευάζει, τὴν πλάθει μὲ τὸ χρῶμα· ζεῖ τὸ πάχος τοῦ ὑφάσματος στὴν πυκνότητα τοῦ μὰτ μπλέ, τὴν ἀγριάδα τῆς γενειάδας μὲ σκληρές, ξερὲς πινελιὲς σὰ νὰ ζωγραφίζει ἀγκάθια, τὴ διαφάνεια τοῦ δέρματος μὲ ψυχρὲς ἀποχρώσεις πάνω στὸ ρόζ.

Δὲν χάνει τὴν ὥρα του στὴν περιγραφὴ τοῦ περιβάλλοντος· τὸ φόντο εἶναι ἕνας βαμμένος τοῖχος, ἀπὸ τὴν καρέκλα λυγαριᾶς φαίνονται μόνο τὰ μπράτσα καὶ τὸ κάθισμα, ἀπὸ τὸ τραπέζι μόνο ἡ ἄκρη ὅπου ἀκουμπᾶ τὸ χέρι του.

Γιατί τὸ τραπέζι εἶναι πρασινωπὸ κι ὄχι στὸ χρῶμα τοῦ ξύλου; Γιατί οἱ γωνίες τονίζονται μὲ μπλὲ γραμμὲς; Τὸ πράσινο ( μπλὲ + κίτρινο ) ἑνοποιεῖ τὰ χρώματα ποὺ κυριαρχοῦν στὸν πίνακα· τὸ μπλέ τοῦ ρούχου μὲ τὰ κίτρινα διακοσμητικά. Ὅλα συντρέχουν ἔτσι ὥστε ἡ μορφὴ νὰ μὴν ἐπικοινωνεῖ μὲ τὸ περιβάλλον, ν' ἀπομονώνεται, ν' ἀποδίδεται σὰν μία πραγματικότητα ποὺ βρίσκεται ἐκεῖ, ἀμετακίνητη, ποὺ πρέπει ν' ἀντιμετωπίσει.

Διατρέχοντας τὴ σκέψη τῶν ὑπαρξιστῶν, ὁ Βὰν Γκὸγκ μοιάζει ν’ ἀντιδρᾶ· ἡ πραγματικότητα εἶναι ἄλλη, διαφορετικὴ ἀπὸ μένα, χωρὶς ὅμως τὸν ἄλλον, δὲν θάχα συνείδηση τῆς ὕπαρξής μου, δὲν θὰ ὑπῆρχα.

Σταροχώραφο μὲ κυπαρίσσια ( 1889 )
Διαστάσεις : 72X92 ἑκ.
National Gallery, Λονδίνο
Πίνιν Κάρπι, Μία νύχτα μὲ ἀστροφεγγιά, Ὀδυσσέας 1985




Κυπαρίσσια ( Ἰούνιος 1889 )
Μητροπολιτικὸ Μουσεῖο Τέχνης, Νέα Ὑόρκη
Οἱ μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977




Σταροχώραφο μὲ κοράκια ( Ἰούλιος 1890 )
Διαστάσεις : 50.5 X 103 ἑκ
Μουσεῖο Βὰν Γκόγκ, Ἄμστερνταμ
Οἱ μεγάλοι ζωγράφοι, Τ. 4, Μέλισσα 1977

Ἀπ’ ὅλα ὅσα ἐκτέθηκαν, εἶναι ξεκάθαρο ὅτι σὲ ὅτι ἀφορᾶ τὴν ἀλληλεπίδραση τῶν χρωμάτων, ὁ Βὰν Γκὸγκ ἔμαθε τὰ πάντα ἀπὸ τοὺς ἐμπρεσιονιστές. Ὡστόσο, οἱ χρωματικὲς αὐτὲς σχέσεις δὲν τὸν ἐνδιαφέρουν σὰν ὀπτικὲς παραβολὲς ἀλλὰ σὰν σχέσεις δυνάμεων ( ἕλξη, ἔνταση, ἀπώθηση ) στὸ ἐσωτερικό του πίνακα. Λόγω αὐτῶν τῶν σχέσεων καὶ τῶν ἀντιθέσεων τῶν δυνάμεων, ἡ εἰκόνα τείνει νὰ παραμορφωθεῖ, νὰ διαστρεβλωθεῖ, νὰ διασχιστεῖ· μὲ τὴν παράθεση χρωμάτων ποὺ δὲν ταιριάζουν μεταξύ τους, μὲ τὴν διακεκομμένη πορεία τῶν περιγραμμάτων, μὲ τὸν ταχὺ ρυθμὸ τῆς σύντομης πινελιᾶς, ὁ πίνακας μετατρέπεται σ’ ἕνα χῶρο ζωντανῶν στιγμῶν μιᾶς συστρεμμένης, πυρετώδους ζωτικότητας. Ἡ ζωγραφικὴ ὕλη ἀποκτᾶ μία αὐτόνομη, ἀπελπισμένη, σχεδὸν ἀνυπόφορη ὕπαρξη· ὁ πίνακας δὲν εἰκονίζει, εἶναι.

Ποῦ βρίσκεται λοιπὸν τὸ τραγικὸ στὸ πορτρέτο τοῦ κ. Ρουλὲν ἀλλὰ καὶ στὸ νυχτερινὸ καφενεῖο, στὰ σταροχώραφα, τὰ ἡλιοτρόπια; Δὲν βρίσκεται στὶς μορφὲς ποὺ στέκονται ἤρεμα, χωρὶς δράματα, οὔτε στὰ χρώματα ποὺ εἶναι χαρούμενα, σχεδὸν χαρμόσυνα. Εἶναι τραγικὸ νὰ βλέπεις τὴν πραγματικότητα καὶ τὸν ἑαυτό σου σ’ αὐτὴν μ’ ἕναν τρόπο τόσο ξεκάθαρο καὶ προφανῆ. Εἶναι τραγικὸ νὰ συμπίπτουν τὰ ὅριά σου μὲ τὰ ὅρια τῆς ὕλης καὶ νὰ μὴν μπορεῖς ν’ ἀπελευθερωθεῖς. Εἶναι τραγικὸ νὰ μὴν μπορεῖς νὰ ἀξιολογήσεις τὴν πραγματικότητα ἀλλὰ νὰ ζωγραφίζεις καὶ νὰ ζωγραφίζεις μὲ πάθος καὶ βιασύνη· ν’ ἀγωνίζεσαι νὰ τὴν ἐμποδίσεις νὰ ὑπάρχει γιὰ νὰ μὴν σοῦ ἐπιβληθεῖ καὶ καταστρέψει τὴν δική σου. Ἡ τέχνη μεταβάλλεται τότε στὴν “ ἄσκηση τῆς ζωῆς ” · κι αὐτὴν ἀκριβῶς τὴν ἄσκηση ὁ Βὰν Γκὸγκ ἀντιθέτει ἀπεγνωσμένα στὴν βιομηχανικὴ μηχανικὴ ἐργασία ποὺ δὲν εἶναι ζωή.

Ὁ ἀρχικός του λοιπὸν ἀγώνας γιὰ τὰ κοινωνικὰ προβλήματα δὲν ἐγκαταλείφθηκε ἀλλὰ μεταφέρθηκε σ’ ἕνα βαθύτερο ἐπίπεδο, ὅπου δὲν παίζεται μόνο τὸ περιεχόμενο, ἡ διατριβὴ στὸ ἀντικείμενο. Ἀλλὰ κι ἡ οὐσία, ἡ ὕπαρξη τῆς τέχνης. ”


Πηγὲς στοιχείων : Τὰ βιβλία καὶ οἱ ἱστοσελίδες ποὺ ἤδη ἀναφέρθηκαν.


Μετάφραση ἀπὸ τὸ βιβλίο τοῦ G.C. Argan, L' arte moderna 1770/1970, Sansoni 1981 στὰ Ἰταλικά: Σοφία
Πάνου, Ἰούλιος 2008.

πηγή