Δυό πόρτες ἔχει ἡ ζωή: ἕνα σχόλιο στόν Στέλιο Καζαντζίδη

Γράφει ο Εὐστράτιος Ψάλτου

Γιὰ τὸν Στέλιο Καζαντζίδη ἔχουν γραφτεῖ πάρα πολλά. Τώρα φτιάχτηκε καὶ μία ταινία γιὰ τὴ ζωή του. Ὅμως εἴτε τὰ κείμενα εἴτε ἡ ταινία ἀποτελοῦν περισσότερο στοιχεῖα ποὺ συνθέτουν τὸ φαινόμενο «Καζαντζίδης», ἐνῶ τὸ παρὸν κείμενο ἐπιδιώκει νὰ εἶναι μία ἑρμηνευτικὴ κατανόησή του. Μία ἑρμηνευτικὴ κατανόηση ποὺ θὰ ἐπιχειρήσει νὰ συνδέσει τὸ φαινόμενο τόσο μὲ τὸ ἱστορικὸ πλαίσιο μέσα στὸ ὁποῖο ἐμφανίζεται ὅσο καὶ μὲ τὴ ψυχικὴ διὰσταση τῆς κοινωνικῆς λειτουργίας του.

Τὸ ἱστορικὸ πλαίσιο τῆς ἐμφάνισης τοῦ φαινομένου εἶναι ἡ μεταπολεμικὴ Ἑλλάδα τῶν δεκαετιῶν τοῦ ’50 καὶ τοῦ ’60. Συγκεκριμένα, ὅταν τέλειωσε ὁ πόλεμος καὶ ἄνοιξαν ξανὰ οἱ δισκογραφικὲς ἑταιρεῖες (Odeon [Μάτσας] καὶ Columbia [Λαμπρόπουλος]), ἦταν φανερὴ ἡ ἐπιδίωξή τους νὰ ἀναδείξουν μελωδίες, οἱ ὁποῖες θὰ ἄφηναν πίσω τους τὸ ἠχόχρωμα τῶν τεκέδων τοῦ Μεσοπολέμου. Μελωδίες ποὺ θὰ ἦταν περισσότερο συμβατὲς μὲ τὸν κόσμο τῶν λαϊκῶν ἀστικῶν κοινωνικῶν στρωμάτων, ὁ ὁποῖος εἶχε αὐξηθεῖ μεταπολεμικὰ λόγω τῆς μεγάλης ἐσωτερικῆς μετανάστευσης. Ἦταν ὁ κόσμος φτωχῶν βιοπαλαιστῶν, ποὺ προσπαθοῦσε νὰ ἐπιβιώσει ὑπὸ συνθῆκες κοινωνικοῦ καὶ οἰκονομικοῦ ἀποκλεισμοῦ, κουβαλώντας ἕνα αἴσθημα κοινωνικῆς ἀδικίας, καθὼς τὸ μεγαλύτερο μέρος τοῦ πλούτου βρισκόταν στὰ χέρια μιᾶς μικρῆς οἰκονομικῆς ἐλίτ.

Τὴν περίοδο αὐτὴ ἔκαναν τὴν ἐμφάνισής τους ὁ Καζαντζίδης καὶ τὰ τραγούδια του. Ἂν θέλαμε μὲ μία λέξη νὰ συνοψίσουμε τὸν ἄνθρωπο ποὺ μιλοῦσε μέσα ἀπὸ αὐτά, θὰ λέγαμε ὁ πονεμένος. Ὅμως ὁ πονεμένος ἄνθρωπος τῶν καζαντζιδικῶν τραγουδιῶν δὲν εἶναι ὁ βασανισμένος μάγκας τῆς παρανομίας τοῦ Μεσοπολέμου, ὁ ὁποῖος κατέφευγε στὴ χρήση ναρκωτικῶν οὐσιῶν ἢ εἶχε σχέσεις μὲ γυναῖκες τοῦ περιθωρίου καὶ ἄλλα παρόμοια. Εἶναι ὁ πονεμένος σὲ μία σειρὰ ἀπὸ παραλλαγὲς (τοῦ φτωχοῦ ἐργάτη, τοῦ μετανάστη ἤ τοῦ προδομένου ἐραστῆ, κοκ.), ὁ ὁποῖος προσπαθεῖ νὰ εἶναι νοικοκύρης καὶ ὑπερήφανος μέσα στὴν κοινωνία.

Προκειμένου ὁ Καζαντζίδης νὰ γίνει συμβατὸς μὲ αὐτὴ τὴν εἰκόνα, ἀπέβαλε τὰ στοιχεῖα ποὺ παρέπεμπαν στὴ σημειολογία τοῦ ρεμπέτικου, ὅπως ἦταν τὸ μουστάκι καὶ τὸ τραγουδιστικὸ ὕφος τοῦ Πρόδρομου Τσαουσάκη, τὰ ὁποῖα χαρακτήριζαν τὴν πρώτη περίοδό του στὸ τραγούδι (1952-1959). Πρὸς τὰ τέλη τῆς δεκαετίας τοῦ ’50, σχεδὸν τριαντάρης πιά, διαμόρφωσε τὸ προσωπικὸ τραγουδιστικό του ὕφος, υἱοθετώντας ἄλλα ὑφολογικὰ χαρακτηριστικά, μεταξύ τῶν ὁποίων καὶ ἡ παρατεταμένη διάρκεια τῶν φωνηέντων, ἡ ὁποία ἀφήνει τὴν ἐντύπωση ἑνὸς γοεροῦ κλάματος.

Τὸ τραγουδιστικὸ αὐτὸ κλάμα, ὅπως ἀκουγόταν μὲ τὴ φωνὴ τοῦ Καζαντζίδη, ἐρχόταν μέσα στὶς μετεμφυλιακὲς συνθῆκες νὰ συναντήσει τοὺς ἀνθρώπους ποὺ ἔνιωθαν ἀδικημένοι καὶ ἀποκλεισμένοι καὶ νὰ τοὺς προσφέρει μιὰ παρηγοριά. Ὁ ἑρμηνευτὴς αὐτῶν τῶν τραγουδιῶν ἦταν κάτι σὰν σαμάνος, ὅπως θὰ ἔλεγε ὁ Levi-Strauss, ποὺ προσέφερε στοὺς ἀρρώστους μιὰ λέξη γιὰ νὰ σταθοῦν. Μὲ τὸ τραγούδι του ἦταν σὰν νὰ μιλοῦσαν οἱ ἴδιοι δημόσια, καταγγέλλοντας μιὰ κοινωνία ποὺ τὴν «κυβερνάει τὸ μίσος καὶ τὸ ψέμα» καὶ ἐκφράζοντας τὴν ὑπερηφάνειά τους γιὰ τὸν βασανισμένο, ἀλλὰ ἠθικὰ ἀνώτερο δρόμο ποὺ ἐπέλεξαν.

Ἡ ψυχικὴ αὐτὴ λειτουργία τῶν τραγουδιῶν τοῦ Καζαντζίδη ἐξηγεῖ καὶ τὴ μεγάλη ἀπήχησή τους. «Ὁ Ζαμπέτας διηγεῖτο», λέει ὁ Ἀλέξανδρος Ἀσωνίτης, «πὼς τὸ βραδυνὸ τραῖνο γιὰ Θεσσαλονίκη, ὅταν ὁ Καζαντζίδης τραγούδαγε κάπου ἔξω ἀπ’ τὴν Λάρισα, σταμάταγε, κατεβαῖναν ὅλοι, καὶ οἱ μηχανοδηγοί, καὶ ἄκουγαν. Στὴν Θεσσαλονίκη τραγούδαγε σ’ ἕνα παραλιακὸ κέντρο ποὺ ἡ πλάτη του ἦταν πρὸς τὴν θάλασσα, κι ἔρχονταν κατάμεστες βάρκες, ἔδεναν κι ἄκουγαν μέσα ἀπ’ τὴ θάλασσα τὸν Στελλάρα».

Στὰ μάτια αὐτοῦ τοῦ κόσμου ὁ Στέλιος δὲν ἦταν ἁπλῶς ἕνας μεγάλος τραγουδιστής, ἦταν ταυτόχρονα κάτι σὰν μάρτυρας. Καὶ ἄλλα τραγούδια τὴν ἴδια περίοδο εἶχαν παρόμοιο περιεχόμενο. Ἂν ὑπάρχει κάτι ποὺ καθιστᾶ μοναδικά τὰ καζαντζιδικὰ τραγούδια, αὐτὸ εἶναι τὸ γεγονὸς ὅτι πονεμένος δὲν εἶναι μόνο ἐκεῖνος ποὺ μιλᾶ μέσα ἀπὸ αὐτὰ τὰ τραγούδια, ἀλλὰ καὶ ὁ ἴδιος ὁ τραγουδιστής τους.

Οἱ ἀφηγήσεις ποὺ συνοδεύουν τὸ πρόσωπο τοῦ Καζαντζίδη κάνουν λόγο γιὰ τοὺς πρόσφυγες γονεῖς του, τὰ φτωχὰ παιδικὰ χρόνια, τὶς διώξεις καὶ τὰ βασανιστήρια τοῦ πατέρα του λόγω τῶν πολιτικῶν του φρονημάτων, τὶς κόντρες τοῦ τραγουδιστῆ μὲ τὰ ἤθη τῆς νυκτερινῆς διασκέδασης. Ἀκόμη καὶ τὴν περίοδο τῆς μεγάλης του ἐπιτυχίας, ὁ Καζαντζίδης ἐμφανίζεται νὰ παραμένει ἕνας πονεμένος ἀγωνιστής, ὁ ὁποῖος παλεύει ἐναντίον τῶν ἠθῶν τῆς νύχτας καὶ τῶν δισκογραφικῶν ἑταιρειῶν καὶ δὲν ξεχνᾶ τοὺς ἀδύναμους ἀνθρώπους καὶ τὴν ἀδικία εἰς βάρος τους.

Στὰ χρόνια ποὺ ἀκολούθησαν τὸ 1967 ἡ εἰκόνα αὐτὴ ἐνισχύεται ἀκόμη περισσότερο, καθὼς ἔχουμε τὴν ἀπομάκρυνση τοῦ Καζαντζίδη ἀπὸ τὴ διασκέδαση τῆς νύχτας, τὸν χωρισμό του ἀπὸ τὴ Μαρινέλλα καί, ἐξαιτίας τῆς σύγκρουσής του μὲ τὴν δισκογραφικὴ ἑταιρεία μὲ τὴν ὁποία συνεργαζόταν, τὴν ἀποχή του ἀπὸ τὴ δισκογραφία γιὰ δώδεκα χρόνια.

Τὰ χρόνια τῆς ἀποχῆς τοῦ Καζαντζίδη ἀπὸ τὴ δισκογραφία –ἀνάμεσα στὸ 1975 καὶ τὸ 1987– ἦταν χρόνια πολιτικοῦ, οἰκονομικοῦ καὶ κοινωνικοῦ μετασχηματισμοῦ τῆς ἑλληνικῆς κοινωνίας. Οἱ μορφὲς αὐταρχικῆς ἐξουσίας καὶ οἰκονομικοῦ ἀποκλεισμοῦ σταδιακὰ ἀμβλύνθηκαν. Ἡ οἰκονομικὴ καὶ πολιτικὴ ἐλὶτ μπορεῖ νὰ μὴν ἔπαψε νὰ ὑπάρχει, ὡστόσο δημιουργήθηκε μία νέα διάταξη, ἡ ὁποία ἐπέτρεψε καὶ στὴν κοινωνικὴ πλειονότητα νὰ ἔχει πρόσβαση σ’ ἕνα μερίδιο τῆς ἡδονῆς καὶ τῆς ἀπόλαυσης.

Ἡ ἐπιστροφὴ τοῦ Καζαντζίδη στὴ δισκογραφία τὸ 1987 ἔγινε μέσα σὲ αὐτὴ τὴ νέα διάταξη. Ὅμως παρὰ τὰ νέα δεδομένα τὰ τραγούδια τοῦ Καζαντζίδη παρέμειναν ἴδια. Ἄν ἑξαιρέσουμε μία μικρὴ διαφοροποίηση στὴν ἐνορχήστρωση τῶν τραγουδιῶν, ὁ ἄνθρωπος ποὺ μιλάει μέσα ἀπὸ αὐτὰ συνεχίζει νὰ εἶναι ὁ ἴδιος ἄνθρωπος, ὁ ὁποῖος καταγγέλλει τὴν ἐποχή του ὡς ἐποχὴ ποὺ τὴν «κυβερνάει τὸ μίσος καὶ τὸ ψέμα» καὶ ταυτόχρονα δὲν μετανιώνει γιὰ τὸν μαρτυρικό, ἀλλὰ ἀνώτερο ἠθικὰ δρόμο ποὺ ἔχει ἐπιλέξει.

Τὸ ἀκροατήριο αὐτῶν τῶν τραγουδιῶν δὲν ἔχει τὸ μέγεθος τῶν δεκαετιῶν τοῦ ’60 καὶ τοῦ ’70, ὡστόσο δὲν εἶναι ἀσήμαντο. Μπορεῖ οἱ συνθῆκες τοῦ κοινωνικοῦ καὶ οἰκονομικοῦ ἀποκλεισμοῦ νὰ ἔχουν ἀμβλυνθεῖ. Ὡστόσο, μέσα στὴν ἑλληνικὴ κοινωνία ἡ λειτουργία τοῦ καζαντζιδικοῦ τραγουδιοῦ στὴν ὑπηρεσία τῶν πληγωμένων ἐπιθυμιῶν συνεχίζει νὰ ἔχει τὰ ἐρείσματά της.

Ἔχοντας ἀναλύσει τὸ ἱστορικὸ πλαίσιο καὶ τὴ ψυχικὴ λειτουργία τῶν τραγουδιῶν τοῦ Καζαντζίδη, κλείνουμε τὸ παρὸν κείμενο μὲ ἕνα σύντομο κριτικὸ σχόλιο αὐτῆς τῆς λειτουργίας. Στὸν βαθμὸ ποὺ αὐτὴ προσέφερε καὶ προσφέρει μιὰ παρηγοριὰ, καταγγέλοντας τὸν κίβδηλο χαρακτήρα τῆς κοινωνίας ἤ τῶν ἀνθρώπινων σχέσεων, εἶναι σημαντική. Ἂν ὑπάρχει κάποιο πρόβλημα, αὐτὸ βρίσκεται στὴν νότα τοῦ ναρκισσισμοῦ, ἡ ὁποία συχνὰ συνοδεύει τὸν ἄνθρωπο ποὺ ὑποφέρει καὶ δὲν ἀφήνει τὴν καρδιά του νὰ γαληνέψει.

«Ὅποιος παλεύει μὲ τέρατα, πρέπει νὰ προσέξει νὰ μὴ γίνει τέρας. Κι ὅταν κοιτᾶς πολλὴ ὥρα μέσα σὲ μιὰ ἄβυσσο, στὸ τέλος κοιτάει καὶ ἡ ἄβυσσος μέσα σ’ ἐσένα», ἔλεγε ὁ Friedrich Nietzsche. Ἀπέναντι σὲ μιὰ σκοτεινὴ κοινωνία δὲν στέκεται ὁ ἄνθρωπος ποὺ πυροβολεῖ συνεχῶς τὸ σκοτάδι της, ἔλεγε ὁ γέροντας Πορφύριος, ἀλλὰ ὁ ἄνθρωπος ποὺ ἀνάβει μέσα σὲ αὐτὴ φῶς, ἐκεῖνος δηλαδὴ ποὺ ἀποποιεῖται τὸ ψυχικό του σκοτάδι, προκειμένου νὰ διαμορφώσει ἕνα ἄλλο ψυχικὸ ἀποτύπωμα. Καὶ αὐτὸ τὸ διαφορετικὸ ἀποτύπωμα συχνά ἀπουσιάζει ἀπὸ τὰ τραγούδια τοῦ Καζαντζίδη.

Ὡστόσο, δὲν λείπουν καὶ τὰ τραγούδια στὰ ὁποῖα εἶναι παρὸν. Ἕνα τέτοιο τραγούδι εἶναι Τὸ θολωμένο μου μυαλό, τὸ ὁποῖο περιέχεται στὸν δίσκο Ἡ ζωή μου ὅλη, ποὺ κυκλοφόρησε τὸ 1974 μὲ δημιουργὸ τὸν Ἄκη Πάνου καὶ ἑρμηνευτὴ τὸν Στέλιο Καζαντζίδη. Ἐδῶ δὲν ὑπάρχει ὁ ἄνθρωπος ποὺ καταφεύγει σὲ ναρκισσιστικὲς φαντασιώσεις μεγαλείου, προκειμένου νὰ ἀντιμετωπίσει τὸν πόνο ποὺ βιώνει. Ἀντιθέτως, ἀκούγεται ἕνας ἐξομολογητικὸς ἄνθρωπος, ὁ ὁποῖος ἀναγνωρίζει τὴν ἐσωτερική του αἰχμαλωσία: «Τὸ θολωμένο μου μυαλὸ / μ’ ἔχει προδώσει πρὸ πολλοῦ, / τοῦ λέω ἀλλοῦ καὶ τρέχει ἀλλοῦ, / μὲ κάνει καὶ παραμιλῶ». Ἡ ἀναγνώριση αὐτὴ ἀποτελεῖ πάντα τὴ βασικὴ προϋπόθεση μιᾶς ἐσωτερικῆς μεταμόρφωσης.

Ἕνα γνωστὸ τραγούδι ποὺ ἔχει ἑρμηνεύσει ὁ Καζαντζίδης σὲ στίχους τῆς Εὐτυχίας Παπαγιαννοπούλου μιλάει γιὰ δυὸ πόρτες, ποὺ ἀπὸ τὴ μιὰ μπαίνεις στὴ ζωὴ καὶ ἀπὸ τὴν ἄλλη βγαίνεις. Τελικῶς, καὶ ἡ λειτουργία τοῦ καζαντζιδικοῦ τραγουδιοῦ ἐντός τῆς ἑλληνικῆς κοινωνίας ἔχει δύο πόρτες. Ἡ διαφορὰ εἶναι ὅτι καμιὰ ἀπὸ αὐτὲς δὲν σὲ βγὰζει ἀπὸ τὴ ζωή. Καὶ οἱ δυὸ ὑπηρετοῦν τὴ ζωὴ, ἀλλὰ μὲ διαφορετικὸ τρόπο. Ἐνῶ δηλαδὴ ἡ μιὰ παίζει τὸν ρόλο τοῦ θεράποντος (ὑπηρέτη) μιᾶς σειρᾶς ἐκδηλώσεων ναρκισσισμοῦ, ἡ ἄλλη ὑπηρετεῖ τὴ δυνατότητα μιᾶς θεραπευτικῆς μυσταγωγίας.

*Δρ Κοινωνικῆς Ἀνθρωπολογίας καὶ Ἱστορίας

Ο ζωγραφικός πίνακας που συμπληρώνει τη σελίδα είναι έργο του Γιώργου Σικελιώτη. (Προέρχεται από το εξώφυλλο του δίσκου των Γιάννη Σπανού και Λευτέρη Παπαδόπουλου «Το Σαββατόβραδο».)

πηγή