Ἡ ψυχολογία τῆς βυζαντινῆς τέχνης

 

Lemerle Paul (Βυζαντινολόγος )

Ἔχει εὐτυχῶς παρέλθει ὁ καιρὸς ὅπου ἦταν συνήθεια, ἂν ὄχι ἀναγκαιότητα, νὰ ἀρχίζει κανεὶς τὴν ἀναφορά του στὸ Βυζάντιο μὲ μιὰ ἀπολογία, ἢ καὶ μὲ μιὰ συγγνώμη. Γενεὲς ὁλόκληρες ἱστορικῶν καὶ λογίων κατάφεραν μὲ τὴν ὑπομονετική τους ἐργασία νὰ ἀποδόσουν τὴν πραγματικὴ θέση, ποὺ εἶναι σημαντική, τὴν πραγματικὴ μορφή, ποὺ εἶναι ἐπιβλητικὰ μεγαλόπρεπη, τῆς χιλιόχρονης αὐτῆς αὐτοκρατορίας, ἡ ὁποία ἐπὶ δέκα αἰῶνες ὑπῆρξε ὄχι μόνο ὁ δάσκαλος μιᾶς Εὐρώπης ἀκόμη βάρβαρης, ἀλλὰ καὶ ὁ προμαχώνας της στὴν Ἀνατολή, αὐτὸς ποὺ τὴν προστάτεψε κατὰ τὴν ἀνάπτυξή της καὶ τῆς ἐπέτρεψε νὰ φτάσει στὴν ὡριμότητα. Ἡ Εὐρώπη, ὅμως, ἀγνώμων, ἀφοῦ θαύμασε, ζήλεψε, μιμήθηκε τὸ Βυζάντιο ἐπὶ τόσον καιρό, ἀφοῦ τὸ ἐκμεταλλεύτηκε τόσο στυγνὰ κατὰ τοὺς τελευταίους αἰῶνες (ἀναφέρομαι στὴ Γένοβα, τὴ Βενετία), τελικὰ τὸ ἐγκατέλειψε, γιατί δὲν εἶχε πιὰ τίποτε νὰ τῆς προσφέρει καὶ γιατί ἠρνεῖτο νὰ ὑποταγεῖ στὴν παπικὴ ἐξουσία• τὸ ἐγκατέλειψε, μόνο του στὶς Τουρκικὲς ἐπιθέσεις. Τὸ Βυζάντιο, ἐξαντλημένο πλέον, ὕστερα ἀπὸ αἰῶνες συνεχοῦς προσπάθειας νὰ ἀποκρούει εἰσβολεῖς σὲ ὅλα τὰ μέτωπα, πεθαίνει μὲ ἀξιοπρέπεια καὶ μεγαλεῖο.

Τὸ πρωϊνὸ τῆς τελευταίας ἡμέρας, ὅταν τὰ κανόνια τοῦ Μωάμεθ δὲν ἀφήνουν πλέον καμιὰ ἐλπίδα, ὁ αὐτοκράτορας, ὁ στρατός, ὁ λαός, θὰ συλλειτουργηθοῦν στὴν Ἁγία Σοφία. Κατόπιν ἐπιστρέφουν στὶς θέσεις τους στὰ τείχη καὶ σκοτώνονται στὴ μάχη.

Τὰ γνωρίζω καλά. Καὶ τοὺς εὔκολους ἐμπαιγμοὺς τοῦ Βολταίρου, ποὺ ἔβλεπε πάντα ἐνοχλημένος στὸ Βυζάντιο ἕνα κράτος θεοκρατικὸ καὶ μοναχοὺς καὶ τὸν Μοντεσκιὲ ἀκόμη, ποὺ ἂν καὶ πολὺ ὀξυδερκέστερος, ἔκανε τὸ λάθος νὰ γνωρίσει τὸ Βυζάντιο ὄχι μέσω τῶν ἔργων τῶν σπουδαίων Γάλλων λογίων οἱ ὁποῖοι ἔθεταν τὴν ἐποχὴ ἐκείνη τὰ θεμέλια της βυζαντινολογίας, ἀλλὰ μέσῳ τῶν ἀνούσιων μεταφράσεων τοῦ προέδρου Κουζέν. Εἶναι ἀκόμη, ἄλλοι, πιὸ πρόσφατοι, καὶ πιὸ ἐπικίνδυνοι ἴσως -ἐδῶ ὅμως ἀποκαλύπτω καὶ ἐπιθυμῶ νὰ ἀνατρέψω μιὰ κατάσταση- αὐτοὶ ποὺ πίστεψαν πὼς ἀντικαθιστοῦσαν τὸ Βυζάντιο περιγράφοντας κατὰ κόρον τὰ παιχνίδια στὸν Ἰππόδρομο, τὶς τελετὲς στὸ Μέγα Παλάτιο καὶ τὶς ραδιουργίες στὰ αὐτοκρατορικὰ διαμερίσματα. Ἔστω. Παρ' ὅλα αὐτά, τὸ Βυζάντιο κατέλαβε τὴ θέση του στὴ γνήσια ἱστορία, δηλαδὴ τὴν πολιτικὴ ἱστορία, τὴν ἱστορία τῶν θεσμῶν, τῆς κοινωνίας, τῆς οἰκονομίας, τοῦ ἀνθρώπου, τέλος, καὶ τῶν ἀνθρώπων -καὶ ὄχι τὴν ἱστορία τοῦ σκηνικοῦ μιᾶς παραστάσεως- κι ἂν μένουν ἀκόμη πολλὰ νὰ γίνουν, κι εἶναι ἀλήθεια ὅτι μένουν, ὁ δρόμος πάντως ἔχει ἀνοίξει. Ἡ Βυζαντινὴ τέχνη ὅμως; Αὐτὴ ἀποτελεῖ ἕνα ἄλλο πρόβλημα καὶ ἕνα πεδίο μὲ περισσότερους κινδύνους γιατί δὲν προστατεύεται, ὅπως ὁ τομέας τῆς ἱστορίας, ἀπὸ τὰ ἐμπόδια μιᾶς δυσνόητης γλώσσας καὶ κάποιων πολύπλοκων στὴ σύλληψη καὶ δύσκολων στὴν ἐφαρμογὴ τεχνικῶν, καὶ κάθε καλόπιστος παρατηρητὴς αὐτῶν τῶν, φαινομενικά, χωρὶς μυστήριο εἰκόνων, θεωρεῖ τὸν ἑαυτό του ἱκανὸ νὰ ἐκφέρει γνώμη γιὰ τὴ βυζαντινὴ τέχνη μὴ γνωρίζοντας τίποτα γιὰ τὸ Βυζάντιο. Στὴν πραγματικότητα ἡ βυζαντινὴ τέχνη ἔχει τὸ μυστήριό της, τὰ μυστήριά της καὶ εἶναι μιὰ τέχνη μυστικὴ γιατί πρῶτ' ἀπ' ὅλα εἶναι, ὅπως ἦταν κι ἄλλες πρὶν ἀπ' αὐτήν, μιὰ τέχνη ὄχι τοῦ ἀνθρώπινου ἀλλὰ μιὰ τέχνη τοῦ θείου.

Ὄχι διότι δὲν θὰ μποροῦσε καὶ αὐτὴ νὰ ἐπιλέξει εὔκολους τρόπους γιὰ νὰ προσελκύσει τὴν προσοχή, μὲ ἔντονες εἰκόνες, μὲ τὴν πολυτέλεια, τὸ εὐχάριστο ἢ τὸ μεγαλειῶδες. Ἀναμφίβολα ὑπάρχει ἡ Ἁγία Σοφία, ποὺ καθ' ὅλο τὸ Μεσαίωνα ἦταν ἡ «Μεγάλη Ἐκκλησία» καὶ τὰ μωσαϊκὰ τῆς ὁποίας προβάλλουν ἄθικτα, σχεδόν, μετὰ τὴν ἀφαίρεση τῆς τουρκικῆς ἐπάλειψης ποὺ γιὰ καιρὸ τὰ κρατοῦσε κρυμμένα καὶ ὑπάρχουν οἱ μνημειώδεις ὑπόγειες δεξαμενὲς τῆς Κωνσταντινουπόλεως. Ὑπάρχουν, στὴν Ἰταλία, οἱ λαμπρὲς ἁγιογραφίες τῆς Ραβένας ἢ ἀκόμη τοῦ Παλέρμου. Ὑπάρχουν τὰ μνημεῖα τῆς Θεσσαλονίκης καὶ οἱ ὄμορφες σταυροειδεῖς, σὲ σχῆμα ἑλληνικοῦ σταυροῦ, ἐκκλησίες, στὶς ὁποῖες καταλήγει τὸ τόξο τῆς Βυζαντινῆς ἀρχιτεκτονικῆς. Ὑπάρχουν οἱ μικρογραφίες, ἄνευ τῶν ὁποίων ἡ μικρογραφία καὶ ὁλόκληρη ἡ εἰκονογραφία τῆς Δύσης εἶναι ἀκατανόητη, καὶ ὑπάρχουν τὰ σμάλτα κλουαζονέ. Ὑπάρχουν τὰ μεταξωτὰ ὑφάσματα βγαλμένα μέσα ἀπὸ τὶς αὐτοκρατορικὲς βιοτεχνίες, ποὺ φέρουν, ὅπως τὸ ὕφασμα μὲ τοὺς λέοντες ποὺ φυλάσσεται στὸ Ζήγκμπουρκ, τὸ ὄνομα τοῦ ὑπαλλήλου ποὺ εἶχε τὴν εὐθύνη τῆς παραγωγῆς τῶν ἔργων αὐτῶν, τὰ ὁποῖα προσφέρονταν ὡς δῶρο στοὺς ξένους μονάρχες καὶ τὰ ὁποῖα τὰ ἔκοβαν στὴ Δύση καὶ χρησιμοποιοῦσαν τὰ κομμάτια γιὰ τὴ φύλαξη θείων λειψάνων. Καὶ ὑπάρχουν τὰ μεγάλα κεντήματα, ποὺ κοσμοῦν τὰ ἄμφια, μὲ συνθέσεις σοφὲς καὶ συμβολικές, ὅπως ὁ δαλματικὸς χιτώνας τῶν καθολικῶν, ποὺ γιὰ πολὺ καιρὸ ἦταν γνωστὸς μὲ τὴν ἐσφαλμένη ὀνομασία «δαλματικός τοῦ Καρλομάγνου». Καὶ ὑπάρχουν ἀκόμη καὶ τὰ διάφορα ξυλόγλυπτα ἀντικείμενα καὶ τὰ ἀντικείμενα ἀπὸ σκαλιστὸ ἐλεφαντόδοντο καὶ ἀκόμη ἄλλα πολλά.

Ἂν θέλουμε νὰ τὰ δοῦμε ὅλα αὐτὰ ζωντανὰ καὶ μὲ ἄθικτες τὶς πραγματικές τους διαστάσεις, ἔχουμε τὸν Μυστρᾶ, ὅπου μπορεῖ ὁ Σατωμπριὰν νὰ μὴν παρατήρησε τίποτε τὸ ἀξιόλογο, ὁ Μπαρὲ ὅμως στάθηκε στὴ θέα τῆς Παντάνασσας ἢ τῶν μεσαιωνικῶν ὁδῶν. Ἔχουμε κυρίως τὸν Ἄθω, τὴν μοναστηριακὴ αὐτὴ πολιτεία μὲ τὶς ρίζες της στὴν καρδιὰ τοῦ Βυζαντίου, ἀκριβῶς ὅπως ἦταν πρὶν ἀπὸ χίλια χρόνια, μὲ τὴ σκιὰ κάποιου μοναχοῦ νὰ διαγράφεται στὰ στενά της δρομάκια, μὲ τὰ ὀχειρωμένα της μοναστήρια, σκαρφαλωμένα στὰ βράχια ἀπὸ τὸ φόβο, τότε, τῶν Σαρακηνῶν, ἢ τὰ ἀγροτικὰ μοναστήρια ὅπου οἱ καλόγεροι πάνω ἀπ' τὸ ράσο φοροῦν τὴν ποδιὰ τοῦ γεωργοῦ. Εἶναι νομίζω φανερὸ ὅτι θὰ μποροῦσα ἐπὶ ὧρες νὰ ξετυλίγω τὴν κορδέλα τῆς βυζαντινῆς τέχνης, μὲ τὰ ἑκατοντάδες, τὰ χιλιάδες μνημεῖα της. Οὔτε ἡ ποικιλία θὰ ἔλειπε, οὔτε ὁ πλοῦτος, οὔτε οἱ ἔντονες εἰκόνες, οὔτε τὸ μεγαλεῖο.

Δὲν εἶναι ὅμως αὐτὸς ὁ σκοπός μου. Ἀκόμη δὲν βρισκόμαστε παρὰ στὴν ἐπιφάνεια, καὶ αὐτὲς οἱ ἐπιφανειακὲς γνώσεις ἢ ἐντυπώσεις μᾶς ὁδηγοῦν, ὅταν πρόκειται γιὰ μιὰ τέχνη τόσο σύνθετη, στὴ διατύπωση ἐσφαλμένων κρίσεων. Ἡ πρώτη καὶ ἡ εὐρύτερα διαδεδομένη πλάνη εἶναι πὼς ἡ βυζαντινὴ τέχνη χαρακτηρίζεται ἀπὸ στατικότητα. Δὲν πρέπει νὰ σταθοῦμε πολὺ ἐδῶ. Κι οὔτε κὰν θὰ τὴν ἀνέφερα τούτη τὴν προκατάλειψη ἄν, διαλύοντάς την, δὲν μοῦ δινόταν ταυτόχρονα ἡ εὐκαιρία νὰ διεισδύσω βαθύτερα καὶ νὰ προσεγγίσω τὴν καρδιὰ τοῦ θέματός μου.

Στὴν πρώτη της περίοδο, ὁπότε ἡ χριστιανικὴ τέχνη τῆς ἀνατολῆς καὶ τῆς δύσης παραμένει ἑνιαία, ἡ ἑλληνικὴ ὅμως ἔμπνευση καὶ παράδοση ἐπανέρχεται στὴν πρωτοκαθεδρία, διατηρεῖ τὰ ἀρχαία θέματα, ὄχι μόνο γιατί δὲν προλαβαίνει νὰ δημιουργήσει τὰ δικά της, ἀλλὰ κυρίως γιατί δὲν ξέρει πῶς νὰ τὸ κάνει, ἀφοῦ γιὰ αἰῶνες ἦταν παράνομη καὶ ὑποχρεωμένη νὰ κρύβεται. Δίνει ὅμως στὰ θέματα αὐτὰ μιὰ νέα συμβολικὴ χροιά. Τὸ ἑλληνιστικό, ἀλεξανδρινὸ θέμα τοῦ ψαρᾶ, ἀπὸ τὸ ὁποῖο δὲν λείπει οὔτε κὰν τὸ θέμα τῆς ἀμπέλου, μεταβάλλεται σὲ κάτι ἐντελῶς διαφορετικό: ἀπὸ ἕνα κοινό, ἐπαναλαμβανόμενο θέμα γίνεται ἡ εἰκόνα τῆς ἁλίευσης τῶν ψυχῶν, ἡ εἰκόνα τῆς σωτηρίας χάρη στὴν πίστη, ὅπως φαίνεται στὸ ἀρχαιότερο καὶ σχεδὸν ἄγνωστο μωσαϊκὸ ποὺ βρέθηκε πρόσφατα στὸν Ἅγιο Πέτρο τῆς Ρώμης. Ἢ ἀκόμη τὸ φαινομενικὰ ἀπολύτως εἰδωλολατρικὸ καὶ ἐπίσης ἀλεξανδρινὸ στερεότυπο τοῦ τρύγου καὶ τοῦ μυστικοῦ ληνοῦ τὰ ὁποῖα θὰ δανειστεῖ ἀτόφια ὁ δυτικὸς μεσαίωνας, μὲ ὅλα τὰ ἀρχαῖα τους σύμβολα ἀκόμη καὶ τοὺς μικροὺς ἔρωτες ποὺ παίζουν στὰ φυλλώματα, ὅπως φαίνεται στὸ θόλο τοῦ μαυσωλείου τῆς Ἁγίας Κωνσταντίας στὴ Ρώμη.

Κατόπιν, μὲ τὸ θρίαμβο τοῦ Χριστιανισμοῦ καὶ τῆς Ἐκκλησίας, μὲ τὴν ἵδρυση καὶ τὴν γρήγορη ἀνάπτυξη τῆς Κωνσταντινούπολης, μὲ τὴν ἐδραίωση στὶς ἀκτὲς τοῦ Βοσπόρου μιᾶς πανίσχυρης αὐτοκρατορίας, ἡ χριστιανικὴ τέχνη, ἐπίσης θριαμβεύουσα, γίνεται ὁ ἱστορικὸς τῶν σημαντικῶν αὐτῶν γεγονότων. Γίνεται ἱστορική: ἄλλοτε ἐκθειάζοντας τὸ αὐτοκρατορικὸ μεγαλεῖο, ὅπως φαίνεται ἀπὸ τὰ μεγάλα ψηφιδωτά της Ραβέννας, τὰ μόνα ποὺ μποροῦμε νὰ ἐπικαλεσθοῦμε ἀφοῦ τὰ σημαντικότερα ἔργα τῆς Ἴουστηνιάνιας περιόδου στὴν Κωνσταντινούπολη δὲν σώζονται, ἄλλοτε διδάσκοντας στοὺς πιστοὺς μὲ τὴν ἄμεση αὐτή τὴ φορὰ ἀναπαράσταση ἐπεισοδίων ἀπὸ τὴν Παλαιὰ καὶ τὴν Καινὴ Διαθήκη, ὅπως φαίνεται στὶς μικρογραφίες τῆς Γενέσεως στὴ Βιέννη.

Καὶ προκύπτει ἡ μεγάλη πολιτικὴ κρίση τοῦ 7ου-8ου αἰώνα, ἡ μεγάλη ἠθικὴ κρίση τῆς εἰκονομαχίας, ποὺ κλείνει μὲ τὴ νίκη τῶν εἰκονολατρῶν, τὴ νίκη τῶν μοναχῶν. Κατὰ τὴ διάρκεια τῆς διαμάχης αὐτῆς ὁλοκληρώθηκε ἡ διατύπωση τοῦ δόγματος τῆς εἰκόνας κι ἐν ὀλίγοις ὁλόκληρης τῆς βυζαντινῆς τέχνης. Καὶ οἱ μεγάλοι νικητές, οἱ μοναχοί, θὰ ἐπηρεάσουν καὶ θὰ ἐλέγξουν ἀποφασιστικὰ τὴν τέχνη, ἡ ὁποία ἦταν τότε πρῶτ' ἀπ' ὅλα δογματική. Ἦταν τέχνη τῆς ὀρθοδοξίας. Συμπίπτοντας μάλιστα μὲ τὴν οἰκονομικὴ καὶ πολιτικὴ ἄνθηση τοῦ Βυζαντίου, τὸν 10ο καὶ 11ο αἰώνα, δημιουργεῖ θαυμάσια ἔργα, ἡ δὲ ἀκτινοβολία της φθάνει μέχρι μακριά, στὴ Σικελία, τὰ Βαλκάνια, τὶς σλαβικὲς χῶρες. Πάντοτε ὅμως ὅλα τὰ ἔργα τῆς βυζαντινῆς τέχνης πειθαρχοῦν στὸ δόγμα. Ἡ σύνθεση τοῦ διάκοσμου τῆς ἀψίδας τοῦ Μονρεάλε στὴν Σικελία, μὲ τὴν εἰκόνα τῆς Παναγίας καὶ μὲ δεσπόζουσα ὅλων τὴν αὐστηρὴ μορφὴ τοῦ Παντοκράτορα, ὑπαγορεύεται μέχρι καὶ τὴν τελευταία λεπτομέρεια ἀπὸ τὸ δόγμα ἢ ἀκόμη, στὸν Ἅγιο Λουκᾶ στὴν Ἑλλάδα, ἡ σύνθεση τῆς Πλύσης τῶν Ποδῶν ὅπου τὸ καθετὶ ἔχει τὴ σημασία του ἢ στὸ Δαφνί, στὴν παράσταση τῆς Σταυρώσεως, μόνο τὸ ὕφος ἀλλάζει καὶ ὄχι τὸ πνεῦμα.

Ἀκολουθεῖ καὶ ἄλλη μεγάλη κρίση, αὐτὴ ὅμως μοιραία, ἡ 4η Σταυροφορία τὸν 13ο αἰώνα. Τὸ Βυζάντιο δὲν θὰ συνέλθει πιὰ ποτέ. Ὡστόσο, θὰ ἀνακτήσει τὴν πρωτεύουσά του κι ἕνα σημαντικὸ μέρος τῶν παλαιῶν του ἐδαφῶν. Ἐπὶ δύο αἰῶνες συνεχίζει νὰ ἀγωνίζεται καὶ ἐνῶ βρίσκεται στὴν παρακμὴ τῆς ἰσχύος του γνωρίζει μιὰ καταπληκτικὴ πνευματικὴ ἀναγέννηση. Λιγότερη αὐστηρότητα καὶ περισσότερος μυστικισμός, καταφύγιο ἀπὸ τὸ ἄγχος ποὺ σφίγγει τὶς καρδιὲς καθὼς ὁ τουρκικὸς κίνδυνος γίνεται ὅλο καὶ πιὸ πιεστικός. Λιγότερη ἀκρίβεια καὶ περισσότερη ἐλευθερία, καθὼς ἡ κεντρικὴ ἐξουσία καὶ κάθε ἐξουσία ἀποδυναμώνεται. Ὁ καλλιτέχνης γίνεται ὅλο καὶ πιὸ λεπτολόγος καί, θὰ ἔλεγα, περιγραφικός: πολλαπλασιάζει τὶς κυκλικὲς παραστάσεις, τὶς σκηνές, τὰ ἐπεισόδια, τὰ πρόσωπα. Καὶ παρατηρεῖται ἕνας νέος τόνος στὰ μωσαϊκά του Καχριὲ Τζαμὶ τῆς Κωνσταντινουπόλεως, ποὺ χρονολογοῦνται στὸν 14ο αἰώνα, στὶς σκηνὲς ποὺ δείχνουν τὴν Ἁγία Ἄννα στὸν κῆπο της, ἢ τὴ διανομὴ μαλλιοῦ στὶς παρθένες τοῦ Ἰσραήλ. Τὸ ἴδιο παρατηροῦμε στὶς τοιχογραφίες πού, ὡς πιὸ οἰκονομικές, ἀντικαθιστοῦν πλέον τὰ μωσαϊκά, στὸν Μυστρά, γιὰ παράδειγμα.

Ἔτσι ἀκόμα καὶ χωρὶς νὰ ἔχουμε προχωρήσει πέρα ἀπὸ τὶς πλέον ἀσαφεῖς γενικότητες, ἔχουμε εὔκολα διακρίνει μιὰ τέχνη νεαρή, μὲ ζωηρὴ φαντασία ποὺ μαγεύεται ἀπὸ τὰ σύμβολα• κατόπιν βλέπουμε μιὰ τέχνη θριαμβευτικὴ νὰ πανηγυρίζει γιὰ τὴ νίκη της μεγαλόπρεπα, μὲ ὅλη τὴ δύναμη ποὺ αὐτὴ τῆς δίνει, νὰ γίνεται ἱστορικὸς τῆς νίκης της, ἱστορικός τοῦ αὐτοκράτορα ποὺ ἀποτελεῖ τὸ ζωντανό της σύμβολο, τῆς ἐκκλησίας ποὺ ἀποτελεῖ τὴ βάση της• πιὸ μετά, στὴν ὥριμή της ἡλικία, εἶναι μιὰ τέχνη αὐστηρότερη, περισσότερο συνειδητή, εἶναι ἡ ἐκλογικευμένη ἔκφραση ἑνὸς δόγματος ποὺ φυλάσσεται πιστὰ καὶ μὲ σθένος ἀπὸ ἕνα ἰερατεῖο• στὸ γήρας τέλος μιὰ τέχνη λιγότερο πειθαρχική, πιὸ εὔγλωττη σχεδὸν φλύαρη, περιγραφική. Ἐν συντομία, διαγράφεται ἡ καμπύλη μιᾶς λογικῆς ἐξέλιξης, καὶ ἀσφαλῶς δὲν μπορεῖ πλέον νὰ γίνει λόγος οὔτε γιὰ μονοτονία οὔτε γιὰ στατικότητα. Καὶ ὅμως ἡ βυζαντινὴ αὐτὴ τέχνη, ὁ βίος τῆς ὁποίας ἐκτείνεται σὲ δέκα αἰῶνες, δὲν ὑπακούει στοὺς ἀνθρώπινους νόμους τῆς φθορᾶς. Στὴν κυριολεξία δὲν ἔχει οὔτε νεανικὴ ἡλικία οὔτε γηρατειά. Τὰ μνημεῖα τῆς νεότητάς της εἶναι ἐκπληκτικὰ θαλερά. Ὑπάρχει βέβαια ἡ καμπύλη μιᾶς ἐξελίξεως, ἀλλὰ αὐτὴ μᾶλλον μὲ κύκλο μοιάζει. Καὶ αὐτό της τὸ γνώρισμα μᾶς βοηθᾶ νὰ καταλάβουμε πὼς κάτω ἀπὸ τὴν ὅποια ποικιλομορφία τῆς βυζαντινῆς τέχνης, ὑπάρχουν διαρκεῖς ἀρχὲς ποὺ τὴν διέπουν, ποὺ τὴν κυβερνοῦν, κατὰ τὸν πιὸ αὐστηρὸ τρόπο, αὐστηρότερα ἀπ' ὅσο κυβερνήθηκε ποτὲ ὁποιαδήποτε ἄλλη μορφὴ τέχνης. Ἐκεῖ βρίσκεται ἡ ἐξήγηση, ἐκεῖ κρύβεται τὸ πνεῦμα τῆς βυζαντινῆς τέχνης -καὶ τώρα βρισκόμαστε στὴν καρδιὰ τοῦ θέματός μας.

[Ἡ ἔννοια ποὺ μὲ τὸν καλύτερο τρόπο μᾶς ὁδηγεῖ στὴν κατανόηση τῆς βυζαντινῆς τέχνης εἶναι ἡ ἔννοια τῆς τεχνοτροπίας. Ὄχι, σημειωτέον, μὲ τὴν ἔννοια τῆς τεχνοτροπίας Ἐρρίκου Β' ἢ Λουδοβίκου ΙΕ'. Ἀλλὰ μὲ τὴν ἔννοια κατὰ τὴν ὁποία λέμε ὅτι ἡ ἀρχαιοελληνικὴ τέχνη δὲν ἔχει κάποια συγκεκριμένη τεχνοτροπία καὶ ὅτι ἡ βυζαντινὴ τέχνη εἶναι μιὰ τέχνη μὲ τεχνοτροπία. Ἀφοῦ κατὰ βάθος δὲν ὑπάρχουν παρὰ δύο μόνο μορφὲς τέχνης, αὐτὴ ποὺ ἀναζητεῖ τὸν ἄνθρωπο καὶ τὶς φυσικές του σωματικὲς ἀναλογίες καὶ ἐκείνη ἡ τέχνη ποὺ δὲν ἀσχολεῖται μὲ τὸν κοσμικὸ ἄνθρωπο, καὶ ποὺ προσπαθεῖ νὰ συλλάβει τὸν ὑπεράνθρωπο ἢ τὸν μὴ ἄνθρωπο, καὶ ἡ ὁποία ἑπομένως μετατοπίζει τὸ κέντρο βάρους της καὶ γίνεται ἀφαιρετική. Δὲν εἶναι ζήτημα ἰδιοσυγκρασίας, προτιμήσεως τῶν καλλιτεχνῶν, ἀλλὰ πολιτισμῶν, μὲ τὴν εὑρύτερη δυνατὴ ἔννοια τῆς λέξης].

Ἔχει εἰπωθεῖ πάμπολλες φορὲς πὼς γιὰ τὴν ἀρχαία Ἑλλάδα «μέτρον πάντων» ἦταν ὁ ἄνθρωπος, καὶ πράγματι ἡ τέχνη τῆς ἀρχαίας Ἑλλάδας εἶναι μιὰ τέχνη ἀνθρώπινη, ἡ σημαντικότερη ἀνθρώπινη τέχνη στοὺς αἰῶνες. Ὁ χριστιανισμός, εἴτε ἐπηρεασμένος ἀπὸ τὴν ἰουδαϊκὴ παράδοση, εἴτε ἐπηρεασμένος γενικότερα ἀπὸ τὴν παράδοση τῆς ἀνατολῆς, ἐγκαταλείπει αὐτὴ τὴν ἀντίληψη. Ἡ τέχνη πλέον δὲν εἶναι ἀνθρώπινη ἀλλὰ θεϊκή. Δὲν εἶναι πλέον ἡ τέχνη τοῦ ἐφήμερου ἀλλὰ τοῦ αἰώνιου. Δὲν εἶναι ἡ τέχνη τοῦ σωματικοῦ κάλλους ἀλλὰ τοῦ πνευματικοῦ. Ἡ ρήξη μὲ τὸ παρελθὸν εἶναι ἀπότομη καὶ πολύμορφη. Ἀνατρέπει ὅλες τὶς προηγούμενες ἀπόψεις καὶ ὅλα τὰ προβλήματα περὶ καλλιτεχνικῆς δημιουργίας. Πρῶτα ὅμως συνέβη μιὰ ἐπανάσταση στὶς ἀντιλήψεις γιὰ τὸν ἄνθρωπο καὶ τὴ θέση του στὸ σύμπαν. Τὸ ἄτομο παύει νὰ ὑπάρχει, συνθλίβεται ἀπὸ μιὰ ἀνώτερη ἱεραρχία. Σκοπὸς τοῦ καλλιτέχνη δὲν εἶναι πλέον νὰ ἀρέσει στὸ κοινό, ἀλλὰ νὰ ὁδηγήσει τὸ κοινό του πρὸς μιὰ ἀνώτερη πραγματικότητα πρὸς μιὰ νέα κατεύθυνση, τὴν πνευματική, ποὺ ξεπερνᾶ ἀπείρως τὸ ἀνθρώπινο.

Ὁ μόνος τρόπος γιὰ νὰ κατανοήσουμε τὸ πρόβλημα ποὺ ἀντιμετώπιζε ὁ βυζαντινὸς καλλιτέχνης εἶναι νὰ παύσουμε νὰ θεωροῦμε τὴν Βυζαντινὴ Αὐτοκρατορία ὡς τὸν ἄμεσο ἀπόγονο τῆς δυτικῆς Ρωμαϊκῆς Αὐτοκρατορίας –μιὰ Ὕστερη Ρωμαϊκὴ Αὐτοκρατορία, μιὰ Ἀνατολική Ρωμαϊκὴ Αὐτοκρατορία. Ἡ ἀντίληψη αὐτὴ εἶναι ἐσφαλμένη ἱστορικά. Καὶ ἐπιπλέον μᾶς ἐμποδίζει νὰ κατανοήσουμε σωστὰ τὴν ἱστορία. Μεταξὺ τῆς Ρωμαϊκῆς καὶ τῆς Βυζαντινῆς Αὐτοκρατορίας μεσολαβεῖ μιὰ ἐπανάσταση, ὁ χριστιανισμός. Μὲ τὴν ἔννοια αὐτή, ἡ βυζαντινὴ τέχνη προχώρησε περισσότερο γιατί μπόρεσε νὰ συλλάβει ἀπολύτως τὰ μηνύματα τῆς νέας θρησκείας. Εἶναι μὲ τὸν τρόπο της, μιὰ τέχνη ὁλοκληρωτική. Δὲν εἶναι μόνο μιὰ τέχνη χριστιανική, ἀλλὰ ἡ περισσότερο χριστιανικὴ ἀπὸ κάθε ἄλλη τέχνη ποὺ ἐνέπνευσε ὁ χριστιανισμός.

Καὶ ἡ ρήξη της μὲ τὸ παρελθὸν σηματοδοτεῖται ἀπὸ τὴν ἐμφάνιση μιᾶς νέας τεχνοτροπίας. Ἢ ὀρθότερα, ὅπως πολὺ ὡραῖα τὸ ἔχει πεῖ ὁ Ἀντρὲ Μαλρώ, ἡ μετάβαση ἀπὸ μιὰ τέχνη ἀνθρώπινη σὲ μιὰ τέχνη, ἐξ' ὁρισμοῦ, μὴ ἀνθρώπινη, σηματοδοτεῖται ἀπὸ τὴν ἐμφάνιση τῆς τεχνοτροπίας, τῆς τυποποίησης, ποὺ ἦταν ἄγνωστα στὴν ἀρχαία τέχνη καὶ ποὺ χρησιμοποιήθηκαν ἀπὸ τὸ Βυζάντιο γιὰ νὰ ἐξαφανίσει κάθε τὶ ἀνθρώπινο ἀπὸ τὴν τέχνη. Μὴ διαθέτοντας ὅμως ἐκτὸς τῶν ἀνθρωπίνων μορφῶν ἄλλα μέσα γιὰ νὰ ἐκφράσει τὸ νέο αὐτὸ σύμπαν μέσα στὸ ὁποῖο ὁ ἄνθρωπος εἶναι ἀσήμαντος, ὁ βυζαντινὸς καλλιτέχνης ὑποχρεώθηκε νὰ τὶς χρησιμοποιήσει ἀφαιρώντας τὴν ὑλικὴ ὑπόστασή τους, ἀγνοώντας τὶς σωματικές τους ἀναλογίες, νὰ τὶς τυποποιήσει γιὰ νὰ τὶς μεταβάλλει σὲ σύμβολα, σὲ ἐκφραστικὰ μέσα• ἡ τέχνη δὲν εἶναι πλέον ἁπλὴ καταγραφὴ κάποιας ὀπτικῆς ἐντύπωσης. Ἡ ἱστορία τῆς ἑλληνικῆς τέχνης εἶναι ἡ ἱστορία τῆς προσπάθειας νὰ ἀνακαλυφθεῖ ὁ τέλειος ἄνθρωπος. «Καὶ οἱ Βυζαντινοί», ἐπισημαίνει ὁ Ἀντρὲ Μαλρώ, «χρειάσθηκε νὰ διαθέσουν στὴν ἀποφυγὴ τοῦ ἀνθρώπου τόση μεγαλοφυία, ὅση εἶχαν διαθέσει οἱ ἀρχαῖοι στὴν ἀνακάλυψή του».

Προφανῶς πρόκειται γιὰ σφάλμα τὸ ὁποῖο διαπράξαμε μὲ πολλοὺς τρόπους: Ὁ Βυζαντινὸς καλλιτέχνης κατηγορήθηκε γιὰ ἀδεξιότητα καὶ γιὰ ἄγνοια τῆς ἀνατομίας τοῦ ἀνθρώπινου σώματος. Ἀλλὰ δὲν θέλει νὰ τὴν γνωρίζει. Σὲ τί θὰ τοῦ ἦταν χρήσιμη; Ἀντίθετα προσπαθεῖ μὲ κάθε τρόπο νὰ τὴν ξεχάσει. Ἀντικείμενό του δὲν εἶναι τὸ ἀνθρώπινο κάλλος στὸ ὁποῖο ἡ ἀρχαία ἑλληνικὴ τέχνη ἦταν τόσο εὐαίσθητη καὶ μᾶς εὐαισθητοποίησε καὶ ἐμᾶς. Ἀντικείμενό της εἶναι ὁ ἄνθρωπος ὡς κατοικία τοῦ Θεοῦ. Σημασία δὲν ἔχει τόσο ἡ ζωὴ πάνω στὴ γῆ ὅσο ἡ μετὰ θάνατον ζωή. Ἡ ὕλη ποὺ βλέπουμε καὶ αἰσθανόμαστε μὲ τὶς πέντε αἰσθήσεις μας ἐκθρονίζεται καὶ τὴ θέση της στὴν τέχνη καταλαμβάνει ἕνας ἀνώτερος κόσμος ποὺ ἀντιλαμβανόμαστε μὲ τὴν ψυχή. Ἡ ἀνθρώπινη μορφή, ἀπολύτως ἐφήμερη καὶ φθαρτή, δὲν ἔχει πλέον καμμία σχέση μὲ τὴν τέχνη, εἶναι μιὰ πλάνη τῶν αἰσθήσεων, μιὰ ὀφθαλμαπάτη, ἕνας πειρασμός. Αὐτὰ διδάσκει ὁ χριστιανισμός. Καὶ νὰ γιατί ὁ βυζαντινὸς καλλιτέχνης, ποὺ γνωρίζει νὰ ζωγραφίζει τὸ ἴδιο καλὰ μὲ ἄλλους, παλιότερους καὶ κατοπινούς, δὲν ἀπεικονίζει πιστὰ τὶς μορφές, ὅπως ἐμεῖς ἀντιλαμβανόμαστε τὴν πιστὴ ἀπεικόνησή τους. Γιατί γι' αὐτόν, τὸ νὰ εἶναι καλλιτέχνης σημαίνει ὅτι εἶναι ἱκανὸς -καὶ ἄξιος- νὰ κάνει κάτι διαφορετικό, νὰ μπορεῖ νὰ δίνει στὶς μορφὲς καὶ τὰ φαινόμενα ἕναν συμβολισμὸ ποὺ ξεπερνᾶ τὸ ἄτομο.

Καὶ εἶναι ἀπολύτως ἀληθὲς πὼς στὴν βυζαντινὴ τέχνη δὲν ὑπάρχει, δὲν μπορεῖ νὰ ὑπάρξει, τίποτε τὸ σαρκικό. Σχετικὰ μὲ τὸ θέμα αὐτὸ εἶναι περίεργο καὶ ἀξιοσημείωτο πώς, πέρα ἀπὸ τὴν ἐξαφάνιση τοῦ ἀνθρώπινου σώματος, ποὺ πάντα καλύπτεται κάτω ἀπὸ φαρδιὰ ροῦχα, καὶ τῆς γύμνιας γενικότερα, μὲ μόνη ἐξαίρεση τὸν γυμνό, νεκρό, Ἐσταυρωμένο -ποὺ ἄλλωστε δὲν εἶναι παράδειγμα πλαστικῆς ἀλλὰ «καλλιγραφικῆς» περιγραφῆς, ὅπως στὸ θαυμάσιο Νεκρὸ Ἰησοῦ τοῦ ἐπιταφίου στὴν Θεσσαλονίκη- εἶναι περίεργο, λέγω, καὶ ἀξιοσημείωτο τὸ γεγονὸς ὅτι ἀλλάζει ἡ ἀξία τῶν διαφόρων τμημάτων τοῦ προσώπου, τὸ ὁποῖο φυσικά, εἶναι ἀκάλυπτο. Τὸ πρῶτο πρᾶγμα ποὺ προσέχει κανεὶς στὸ κεφάλι ἑνὸς ἀρχαίου ἑλληνικοῦ ἀγάλματος εἶναι τὰ χείλη. Στὸ Βυζάντιο ἐξαφανίζονται, περιορίζονται σὲ μιὰ ἁπλὴ γραμμή, ἢ καλύπτονται ἀπὸ πυκνὰ γένια. Καὶ δὲν βλέπουμε παρὰ τὰ μάτια, ποὺ ἀποκτοῦν ἐξαιρετικὴ σημασία.

Στὴν προσπάθειά μας νὰ κατανοήσουμε τὴν Βυζαντινὴ τέχνη ὀφείλουμε νὰ στηριχθοῦμε ὄχι μόνο στὴν παλαιότερή της ἀρχαιοελληνικὴ ἀλλὰ καὶ στὴ σύγχρονή της τέχνη, τὴν θρησκευτικὴ τέχνη τῆς δύσης. Καὶ τὸ πρῶτο πρᾶγμα ποὺ ἀνακαλύπτουμε, προχωρώντας στὴ σύγκριση αὐτή, εἶναι πὼς δὲν ἀρκεῖ νὰ χαρακτηρίσουμε τὴν Βυζαντινὴ τέχνη ὡς μία τέχνη θεϊκὴ σὲ ἀντιπαραβολὴ μὲ μία τέχνη ἀνθρώπινη, εἶναι ἐπίσης μία τέχνη δογματικὴ μία τέχνη θεολόγων, σὲ ἀντιπαραβολὴ μὲ μία τέχνη ἁπλὰ θρησκευτική.

Ἡ εἰκόνα -καὶ μὲ τὸν ὅρο αὐτὸ ἐννοῶ τὶς φορητὲς εἰκόνες ἀλλὰ καὶ κάθε εἰκόνα ἁγίου, ἀκόμη καὶ τοιχογραφία ἢ μωσαϊκὸ- εἶναι ἰδιαίτερα συμβολική. Πίσω ἀπὸ τὴν βυζαντινὴ εἰκόνα κρύβονται οἱ πάμπολλες θεολογικὲς ἀντιλήψεις ποὺ παρήχθησαν ἢ ἀναβίωσαν κατὰ τὴν εἰκονομαχία, κρύβεται ὁ φανατισμὸς τῶν μοναχῶν, ἡ γυναικεία εὐαισθησία, ἡ εὐλάβεια τοῦ λαοῦ. Τὸ ἐπακόλουθό τῆς συγχώνευσής τους ἐκπλήσσει (ὅπως ἐκπλήσσει καὶ τὸ γεγονὸς ὅτι ἀνάλογοι παράγοντες ὁδήγησαν ἀργότερα στὴ δύση στὴ λατρεία τῶν ἁγίων λειψάνων). Ἡ εἰκόνα παύει νὰ ἀναπαριστᾶ κάποιον ἅγιο, γίνεται ἡ ἴδια ἀντικείμενο λατρείας. Κι ὄχι μόνο αὐτό, συνέβη εἰκόνες νὰ γίνουν ἀνάδοχοι παιδιῶν, καὶ ὑπῆρξαν ἄνθρωποι τῆς ἐκκλησίας ποὺ συναίνεσαν σὲ τέτοιες πράξεις. Ποιὲς ὅμως οἱ συνέπειες στὴν τέχνη; Ἡ εἰκόνα -χάρη στὴν ἀρετὴ καὶ τὴ δύναμή της- ὀφείλει νὰ εἶναι ἀπόλυτα πιστὴ στὸ πρωτότυπο, τὸ ὁποῖο συχνὰ ἦταν καὶ θαυματουργό. Μὲ ἄλλα λόγια, στὰ πρῶτα της χρόνια ἡ βυζαντινὴ τέχνη δημιουργεῖ τύπους ποὺ σύντομα παγιώνονται καὶ ὁ καλλιτέχνης δὲν ἔχει πλέον τὸ δικαίωμα νὰ ἐπιφέρει τὴν παραμικρὴ μεταβολή.

Κατὰ τὴν περίοδο αὐτὴ βρισκόμαστε στὰ ὅρια μεταξὺ θρησκείας καὶ εἰδωλολατρείας (ἡ ὁποία ἐμφανίζεται κάποια στιγμή, γιὰ περισσότερο ἢ λιγότερο καιρό, σὲ ὅλες τὶς θρησκεῖες), πίστεως καὶ δεισιδαιμονίας. Ἀλλὰ αὐτὴ ἡ βαθύτατα θεολογικὴ ἄποψη τῆς βυζαντινῆς τέχνης -ἑπομένως ἄποψη σὲ μεγάλο βαθμὸ παραδοσιοκρατικὴ- ἐκφράζεται ἐπίσης στὴν ἐπιλογὴ γενικὰ τῶν θεμάτων ἢ καὶ εἰδικώτερα στὸν τρόπο εἰκονογράφισης ὁρισμένων ἀπὸ αὐτά. Τὸ Βυζάντιο ἔδειχνε ἰδιαίτερη προτίμηση σὲ σκηνὲς ποὺ ἡ δύση εἴτε δὲν γνώριζε, εἴτε ἀπέναντί τους ἦταν περισσότερο ἐπιφυλακτική: ἡ Φιλοξενία τοῦ Ἀβραάμ, γιὰ παράδειγμα, ὅπου φαίνεται ἡ συνύπαρξη Παλαιᾶς καὶ Καινῆς Διαθήκης, ἢ ἡ Κοίμησις τῆς Θεοτόκου- ἡ κατάληξη στὴν τέχνη μακρῶν θεολογικῶν διαμαχῶν σχετικῶν μὲ τὴν φύση τῆς Παναγίας (μητέρα Θεοῦ καὶ ἀνθρώπου;) καὶ ἑπομένως μὲ τὴ φύση τοῦ Χριστοῦ, διαμαχῶν ποὺ χρονολογοῦνται ἀπὸ τὶς Συνόδους τῆς Ἐφέσου καὶ τῆς Χαλκηδόνος; ἡ σκηνὴ στὴν ὁποία ὁ νεκρὸς Ἰησοῦς περιβάλλεται ἀπὸ ἀγγέλους, ἢ ἡ Κάθοδος στὸν Ἅδη, ποὺ περικλύουν ὅλη τὴ διδασκαλία τῶν Πατέρων γιὰ τὴ Σωτηρία καὶ τὴ Λύτρωση.

Ἂς δοκιμάσουμε, ὡστόσο, νὰ συγκρίνουμε τὸν τρόπο ποὺ ἡ βυζαντινὴ καὶ ἡ δυτικὴ τέχνη πραγματεύθηκαν τὰ ἴδια θέματα. Καὶ στὶς δύο ἡ Παναγία κατέχει τὴ γνωστὴ σὲ ὅλους μας θέση της. Ἀλλὰ τὸ Βυζάντιο τὴ βλέπει ὅπως στὴν ἐλεφαντοστὴ εἰκόνα τοῦ μουσείου τῆς Οὐτρέχτης, εὐθυτενὴ καὶ ἀπαθή, ἐκφράζοντας ἕνα δόγμα καὶ ὄχι ἕνα ἀνθρώπινο συναίσθημα, βαστώντας τὸν μικρὸ Χριστὸ ποὺ μὲ τὸ ἀριστερὸ χέρι εὐλογεῖ, ἐνῶ στὸ δεξί του ἔχει τὴν Ἁγία Γραφή. Ἡ ἴδια εἰκόνα ἀπαντᾶται σὲ ἕναν ἀπεριόριστο ἀριθμὸ ἁγιογραφιῶν, ὅπως γιὰ παράδειγμα, στὴν Ἀψίδα τοῦ Τορτσέλλο ἢ στὴν Ἁγία Σοφία, μόνη στὸ κέντρο ἑνὸς τεράστιου, ἐπικαλυμμένου μὲ χρυσὸ μωσαϊκό, κοχυλιοῦ -τὸ μωσαϊκὸ αὐτὸ δὲν ἔχει διακοσμητικὴ ἀξία, (ἀκόμη ἕνα σφάλμα, νὰ θεωρεῖται ἡ βυζαντινὴ τέχνη μιὰ τέχνη κυρίως διακοσμητικὴ καὶ καλλωπιστική); σκοπὸς τῆς ἁγιογραφίας εἶναι νὰ δείξει ὅτι ἡ εἰκόνα αὐτὴ συντελεῖ στὴ μετάβαση σὲ ἕναν ἄλλον κόσμο, ἀνώτερο ἀπ' τὸ δικό μας.

Ἂς ἐξετάσουμε, τώρα, τὴ Θεοτόκο ὅπως ἀπεικονίζεται στὶς εὐαγγελικὲς σκηνές, στὴ Γέννηση γιὰ παράδειγμα. Ἂς θυμηθοῦμε τὴ Γέννηση στὴ Μονὴ Δαφνίου: οἱ ἄγγελοι προσκυνοῦν τὸν νεογέννητο Ἰησοῦ, ποὺ ἔχει αὐστηρὸ ὕφος, ἐνῶ ἡ Θεοτόκος εἶναι ἐπίσης σοβαρὴ καὶ ἀπομακρυσμένη ἀπὸ τὸ παιδί της. Στὴν αὐστηρὴ αὐτὴ ἁγιογραφία ὅπου δὲν ἐκφράζεται κανένα τετριμμένο συναίσθημα παρὰ μόνο τὸ δόγμα καὶ ἡ πίστη, πλανᾶται ἤδη ἡ σκιὰ τῆς Σταυρώσεως, γιατί μόνο ἡ Σταύρωση δίνει νόημα ὑπάρξεως στὴ γέννηση καὶ τὴ ζωὴ τοῦ Χριστοῦ. Ἂς ἐξετάσουμε τώρα τὴ Γέννηση τοῦ Τζιότο, στὴ δύση: οἱ δύο γυναῖκες σκυμμένες πάνω ἀπὸ τὸν μικρὸ Ἰησοῦ, τὸν κρατοῦν τρυφερά, καὶ τὸ νήπιο χαμογελᾶ στὴ μητέρα του: βρισκόμαστε στὴ γῆ, στὸν κόσμο τῶν ἐφήμερων συγκινήσεων, σὲ ἕναν κόσμο ὑλικό, ὅπου ἡ θρησκεία εἶναι ἡ πρόφαση γιὰ τὴν ἔκφραση ρηχῶν συναισθημάτων, ὄχι στὸν πνευματικὸ κόσμο ὅπου κυριαρχοῦν μόνο οἱ ἀλήθειες τῆς πίστης. Ὁ καλλιτέχνης ποὺ ἐπινόησε τὸ χαμόγελο καὶ τὰ δάκρυα τῆς Θεοτόκου ἦταν δυτικός.

Στὴν ἄλλη ἄκρη τῆς ζωῆς τοῦ Χριστοῦ, ἔχουμε τὴ Σταύρωση. Θὰ ἀναφέρουμε καὶ πάλι τὴ Μονὴ Δαφνίου καὶ τὴν ἐκεῖ ἁγιογραφία τῆς Σταυρώσεως: τὸ αἷμα τοῦ Ἰησοῦ κυλᾶ στὴ γῆ σὲ τέσσερα ρυάκια ποὺ συμβολίζουν τὸν κόσμο: τὸ κρανίο τοῦ πρώτου ἀνθρώπου, τοῦ Ἀδάμ, κείτεται στὴ βάση τοῦ Σταυροῦ, συμβολίζοντας τὴν ἔκπτωσή του ἀπὸ τὸν Παράδεισο, ἀλλὰ καὶ τὴν διὰ τοῦ Σταυροῦ σωτηρία τοῦ ἀνθρώπου. Ἡ εἰκονογραφία αὐτὴ ἀποτελεῖ ἑπομένως μία σύνοψη τῆς χριστιανικῆς διδασκαλίας. Ἡ Παναγία δείχνει τὸ γιό της καὶ τὸ πληγωμένο του πλευρό. Ἡ εἰκόνα εἶναι μιὰ φανέρωση τῆς Σωτηρίας ὡς πραγματικοῦ γεγονότος. Ἂς παραβάλουμε τὴν εἰκόνα αὐτὴ μὲ τὴν Ἀποκαθήλωση τοῦ Γκρέκο. Ὁ Γκρέκο κατάγεται ἀπὸ τὴν Ἑλλάδα, τὸ ὄνομά του εἶναι Θεοτοκόπουλος, ἀλλὰ δημιουργεῖ στὴ Δύση, εἶναι δυτικός. Τὰ πρόσωπα ἐκφράζουν, μὲ τὴ συμπεριφορά τους, τὶς κινήσεις τους, ἀνθρώπινα συναισθήματα καὶ παρόλο ποὺ τὸ θέμα εἶναι ἀναμφίβολα θρησκευτικό, δὲν ἀναφέρονται καθόλου θεολογικὲς ἢ δογματικὲς ἀλήθειες. Ἂς παραβάλουμε τώρα τὶς βυζαντινὲς ἁγιογραφίες μὲ τὴν Πιετὰ τοῦ Μπελίνι ποὺ παριστάνει τὸ βουβὸ καὶ σπαρακτικὸ διάλογο τῆς Παναγίας καὶ τοῦ Ἐσταυρωμένου. Τὸ χάσμα καὶ ἡ ἀντίθεση μεταξὺ τῆς χριστιανικῆς τέχνης τῆς ἀνατολῆς καὶ αὐτῆς τῆς δύσης σκιαγραφεῖται τέλεια μὲ δυὸ συνθέσεις: τὴν Κοίμηση τῆς Θεοτόκου, στὴν Ἀνατολή, καὶ τὴν Πιετά, στὴ Δύση.

Εἶναι, ὡστόσο, δυνατὸν ἡ ἀντίθεση αὐτὴ νὰ περικλύεται σὲ δύο μόνον λέξεις, Δύση καὶ Ἀνατολή; Ἀληθεύει, βεβαίως, πὼς πίσω ἀπὸ τὴν βυζαντινὴ τέχνη βρίσκεται ὅλη ἡ θρησκευτικὴ τέχνη τῆς ἀνατολῆς. Ἀνατολικὴ εἶναι ὅμως μόνο ὡς πρὸς τὶς διάφορες τεχνικές, τὸ σαμπλεβέ, τὸ κλουαζονέ, τὸ σκάλισμα διαφόρων ὑλικῶν κατὰ τρόπον ὥστε νὰ διατρυπᾶται τὸ ὑλικό, τὸ σκάλισμα πιάτων, τὸν τονισμὸ τῆς ἀντίθεσης σκιᾶς-φωτός, τὴν πολυχρωμία στὴ γλυπτικὴ καὶ στὴ χαρακτική. Ἀνατολίτικη εἶναι κυρίως ὡς πρὸς τὸ πνεῦμα της, καὶ ἐπίσης, ὡς θρησκευτικὴ τέχνη. Ἀλλὰ γιὰ τὸ λόγο ἀκριβῶς ὅτι ἡ θρησκεία ἡ ὁποία ἐκφράζεται μέσα ἀπὸ τὴ βυζαντινὴ τέχνη εἶναι ἡ δική μας, ἡ χριστιανική, ὑπάρχουν πολλὲς ἀνεπαίσθητες διαφορὲς ἀπὸ τὴν ἀνατολή, τὶς ὁποῖες μποροῦμε νὰ ἀντιληφθοῦμε στὴ βυζαντινὴ τέχνη καὶ ὄχι π.χ. στὴν τέχνη τῆς Βαβυλώνας. Καὶ καταλαβαίνουμε πὼς ἂν καὶ ἡ βυζαντινὴ τέχνη ἔχει σπάσει τοὺς δεσμούς της μὲ τὴν κοσμικὴ ἑλληνορωμαϊκὴ τέχνη δὲν ἀσπάζεται τὴν θρησκευτικὴ ἀγωνία τῶν Αἰγυπτίων καὶ τῶν ἀρχαίων ἀνατολιτῶν. Ὑπάρχει κάποιο νέο στοιχεῖο. Τὸ στοιχεῖο αὐτὸ εἶναι ἡ ἐνσάρκωση καὶ ἡ σταυρικὴ θυσία τοῦ Χριστοῦ. Τὸ «δρᾶμα» τοῦ τελικοῦ προορισμοῦ τοῦ ἀνθρώπου παίζεται τώρα στὴ γῆ, πρωταγωνιστὲς εἶναι οἱ ἄνθρωποι. Καὶ γιὰ τὸ λόγο αὐτό, ἡ βυζαντινὴ τέχνη δὲν μπορεῖ νὰ ὁρισθεῖ μὲ ἀκρίβεια ὡς ἀποκλειστικὰ ἀνατολικὴ τέχνη, ἀκόμα καὶ παραβάλλοντάς την μὲ τὴν σύγχρονή της δυτικὴ τέχνη. Ὅλες οἱ προσπάθειες τῆς Θεολογίας στρέφονταν πρὸς τὴν κατεύθυνση τοῦ ὁρισμοῦ καὶ τῆς ἑρμηνείας τοῦ θεμελιώδους μυστηρίου τοῦ χριστιανισμοῦ, πῶς δηλαδὴ ἑνώθηκαν στὸ Χριστὸ ἡ θεϊκὴ καὶ ἡ ἀνθρώπινη φύση. Οἱ προσπάθειες αὐτὲς τῶν θεολόγων ἄφησαν τὸ ἀποτύπωμά τους καὶ στὴ βυζαντινὴ τέχνη. Ἀναμφίβολλα τὸ στοιχεῖο αὐτὸ ποὺ ἐπιβλήθηκε στὴ βυζαντινὴ τέχνη εἶναι τὸ θεϊκό, ἐνῶ ἀντίθετα, στὴν δυτική, ἐπικράτησε τὸ ἀνθρώπινο. Κι ὅμως, ἀντίθετα ἴσως πρὸς τὴν ἀρχική της πρόθεση, στὴ βυζαντινὴ τέχνη ὑπάρχει καὶ κάποιος ἀνθρωπισμός. Τὸ χαρακτηριστικό της αὐτὸ καὶ ὄχι τόσο τὸ μέτρο, ἢ ὁ συντηρητισμός, ἀποτελεῖ τὸ συνδετικὸ κρίκο μεταξὺ τῆς ἀρχαίας καὶ τῆς μεσαιωνικῆς ἑλληνικῆς τέχνης. Ἡ μεσαιωνικὴ δὲν κατάφερε νὰ ξεχάσει ἐντελῶς πὼς ὑπῆρξε καὶ ἡ ἀρχαία.

Μᾶς εἶναι δύσκολο, μὲ τὴν δυτική μας παιδεία, τὴν κλασικὴ καὶ ἀνθρωπιστική μας παράδοση, μᾶς εἶναι πολὺ δύσκολο νὰ προσεγγίσουμε τὴν βυζαντινὴ τέχνη. Γιὰ νὰ μὴν εἴμαστε ἄδικοι, γιὰ νὰ μὴν κρίνουμε ἐσφαλμένα, γιὰ νὰ κατανοήσουμε καὶ νὰ ἀγαπήσουμε τὴν βυζαντινὴ τέχνη θὰ πρέπει νὰ παραβιάσουμε τὶς συνήθειές μας. Τὸ θεϊκὸ μεγαλεῖο τῆς τέχνης αὐτῆς, μὲ τὸ πνευματικό της βάθος καὶ τὶς τυποποιημένες της μορφές, μᾶς ἀποδιοργανώνει. Ἀναζητοῦμε ἐνστικτωδῶς τὸν ἄνθρωπο -ἀναζητοῦμε τὸν ἑαυτό μας καὶ δὲν τὸν βρίσκουμε. Ἐπιτέλους ὅταν εἴμαστε μπροστὰ σ' ἕνα βυζαντινὸ ἔργο τέχνης, θὰ πρέπει νὰ προσπαθοῦμε νὰ τὸ βλέπουμε ὅπως ὁ βυζαντινὸς καλλιτέχνης: νὰ σκεπτόμαστε περισσότερο παρὰ νὰ αἰσθανόμαστε. Ὁ βυζαντινὸς καλλιτέχνης καὶ ἂν ἦταν ταπεινὸς καὶ ἀνώνυμος -σχεδὸν ποτὲ δὲν γνωρίζουμε τὸ ὄνομά του- ἐπιλέγει συνειδητὰ τὴν ἀνωνυμία. Παραμερίζεται ἀπὸ μιὰν ἀνώτερη ἀλήθεια, ἀπὸ τὸ δόγμα, καὶ ἀπὸ μιὰν ἀνώτερη ἐξουσία, τὴν Ἐκκλησία. Καθῆκον του δὲν εἶναι νὰ δημιουργήσει ἔργα ἀντάξια ἑνὸς Φειδία ἢ ἑνὸς Πραξιτέλη. Τὰ ἔργα του δὲν προσφέρονται γιὰ αἰσθητικὴ ἀπόλαυση. Ἐκφράζουν ἢ μᾶλλον ἀπεικονίζουν χρησιμοποιώντας μιὰ γλώσσα μορφῶν ποὺ εἶναι ἐξ ἀνάγκης ἀνθρώπινες, κάτι ἀνώτερο ἀπὸ τὸν ἄνθρωπο. Κάνοντάς το αὐτὸ συμμετέχει κι αὐτὸς σὲ μιὰ λειτουργία ὅπως ἀκριβῶς κι ἕνας κληρικός. Δὲν προσβλέπει στὴν αἰσθητική μας ἱκανοποίηση. Σκοπὸς του εἶναι νὰ μᾶς διδάξει καὶ νὰ μᾶς ἀνυψώσει, πέρα ἀπὸ τὸν ἴδιο μας τὸν ἑαυτό, σὲ ἕναν ἄλλο κόσμο, σὲ μιὰν ἄλλη ζωή, τὴν μόνη ἔγκυρη καὶ πραγματική. Δὲν ἑρμηνεύει τὰ ἐγκόσμια, τὶς αἰσθήσεις ἢ τὰ συναισθήματα, ἀλλὰ τὰ ὑπερκόσμια καὶ τὰ πνευματικά. Ἡ βυζαντινὴ τέχνη εἶναι τέχνη θρησκευτική, ἀλλ' ὅμως σὲ τάξη ἀνώτερη καὶ καθαρή. Εἶναι τέχνη ἀπόλυτη.